QUATRE
MESTRES EN L’ORATORI DE SANT FELIP NERI DE VALÈNCIA
Francesc Valls i Galan: Compositor de l'Oratori
-
El Cultivo del Alma figurada en la
Parabola de la vida (1720).
Com ja hem dit en altres ocasions, l’estil
musical oratorià, amb l’objectiu d’accentuar-ne afectes i passions, desenvolupa
unes particularitats pròpies que combinen elements de la tradició polifònica
renaixentista, amb diverses tendències barroques d’una gran riquesa tècnica i
expressiva, sent un exemple clar d’aquesta síntesi, l’obra compositiva de
Francesc Valls i Galán.
Per tant, i abans de reprendre les seues dades biogràfiques i
compositives, convé destacar que el seu llegat compositiu revela un talent
musical excepcional.
Valls conrea amb mestria tant la policoralitat(i) (compon obres fins a setze veus) com la intimitat dels «tonos a solo», i com ja hem al·ludit,
el valor de la seua producció musical es basa principalment, en un concepte
profund i equilibrat que la situa sens dubte, d’entre les aportacions més
destacades del Barroc hispànic.
(1) Estil coral en el que intervenen dos o més
cors independents i separats en l’espai,
creant un efecte en el diàleg sonor, d’alternança
o confluència simultània,
de contrast tímbric i a resultes, de gran espectacularitat
acústica.
Aquest estil és especialment adequat per al marc litúrgic i
cerimonial
al que són habituals la inclusió d’instruments musicals.
Sabem que la seua data de naixement se
situa entre 1665 i 1671 possiblement a Barcelona i pel que fa a la seua
formació musical, tot indica que va estudiar baix la tutela del mestre Miquel
Rosquelles, prestigiós compositor i Mestre de Capella de la Basílica de Santa
Maria del Mar de Barcelona(2) del que
va rebre una sòlida instrucció musical.
(2) Referir que l’1 d’agost de 1708
es van casar en aquesta església
l’Arxiduc Carles d’Àustria i Elisabet Cristina
de Brunsvic-Wolfenbüttel
sent l’advocació de la Basílica a Santa Maria (Mare de
Déu).
Per
diverses fonts documentals se sap que en l’any 1688, tant en la Santa Església
Catedral Basílica de Santa Maria de Girona en que es troba una documentació que
esmenta una «forma de examen», com en la Basílica de Santa Maria
de Mataró en 1692, hi ha constància de la seua estada exercint el magisteri de
Mestre de Capella (3).
(3) La Basílica de Santa Maria de Girona
està dedicada a la
Mare de Déu de l’Assumpció
i la advocació de la Basílica de Mataró a
Nostra Senyora dels Dolors.
Com a coadjutor,
atès que el seu titular Joan Barter encara vivia, a desembre de 1696, va
començar la seua tasca com a Mestre de capella en la Santa Església Catedral Basílica
Metropolitana de la Santa Creu i Santa Eulàlia de Barcelona, popularment coneguda
com la “Seu de Barcelona”(4) fins que
a la mort del titular ocorreguda en 1706, accedeix a aquest càrrec fins la seua
jubilació el 22 de febrer de 1726 encara que continua amb la titularitat fins
la seua mort.
(4) Cal dir que el document al·ludeix
a Valls
com a Mestre de capella de Santa Maria del Mar,
d’on havia estat
nomenat el 13 de febrer de 1696.
Al llarg dels 30 anys en que roman de titular en la Catedral
de Barcelona, dóna llum a la major part de la seua obra musical, i en la que a
més d’altres obres que recordarem de forma resumida, compon l’oratori «El cultivo del
Alma figurada en la Paràbola de la vida», leitmotiv d’aquest
treball i que va ser interpretada en la Reial Congregació de Sant Felip Neri de
València en 1720, com també, coneix entre altres, al
cèlebre compositor italià Guiseppe Porsile, director de la Capella de música de
l’Arxiduc Carles a Barcelona entre 1707 a 1713, (els últims dos anys al servei de
la seua esposa Elisabet Cristina de Brunsvic-Wolfenbüttel.
Sent partidari en la Guerra de Successió de
l’Arxiduc Carles d’Àustria, Valls va patir represàlies per part dels partidaris
borbònics, sent a mes. apartat del seu càrrec durant un temps.
Així mateix, es genera una llarga
picabaralla en compondre en 1702, una “gosadia harmònica” en “una única nota”
del Glòria de la seua «Missa Scala Aretina», en la qual van
intervenir en ella més de cinquanta compositors, posicionant-se a favor d’aquesta
“gosadia” entre altres, els mestres José de Cáseda y Villamayor
o Francisco Hernández i Llana (del qui parlarem en aquest treball), i en contra
Joaquin Martínez de la Roca, organista de la Santa Iglesia de Palència o el cèlebre compositor Alessandro Scarlati
i Miguel de Ambiela, Mestre de
capella de la Catedral de Toledo, que tenint una postura crítica, varen adoptar
una posició conciliadora.
Aquesta picabaralla l’enceta Gregorio
Portero, Mestre de Capella de la Catedral de Granada quan va descobrir que
Valls contravenia les regles d’harmonia en una convocatòria per a unes
oposicions d’organista.
Afegir que aquesta controvèrsia va pujar
de to no només entre l’àmbit musical, sinó que es van barrejar qüestions ideològiques
i estètiques amb les normes musicals d'aquell temps.
Abans de continuar, vull destacar la seua
opinió reflectida en el seu «Mapa
Armónico»: “Què són les regles en les arts, sinó instruments i mitjans per
aconseguir el fí d’elles?.
És a dir, Valls reafirma què, aquesta regla és la regla de les
regles, i quan aquesta realitat s’imposa, l’altre no té més remei que cedir
i ha de callar
Bé, tornant a la «Missa Scala Aretina», cal dir
que Valls utilitza l’escala de 6 notes de Guido d’Arezzo (també denominada
hexacordal(5),
escala aretina o mà musical) i la missa està composta amb cinc moviments: Kyrie / Glòria / Credo / Sanctus /Agnus Dei,
i interpretada per quatre cors:
- 1r. Cor: Tiple / Contralt / Tenor
- 2n. Cor: Tiples I i II / Contralt / Tenor
- 3r. Cor: Tiple / Contralt / Tenor / Baix
- Instruments del 4t. Cor: Claríns I i II en
D. / Violins I i II / Violó
- Acompanyaments:
- Orgue: Cors 2n. i 3r. / Orgue: Cors 2n. /
3r i 4 t.
- Baix continu: Arpa.
(5) Successió de sis notes diferents dins d’una octava.
Fonamental en la teoria medieval,
està bassada en intervals de to-to-semitò-to-to (Ut (Do)-Re-Mi-Fa-Sol-La)
Recordar que en l’estil policoral intervenen dos o més cors
ubicats en diferents llocs de l’església o de la Sala de Concerts.
En la «Missa Scala Aretina», Valls va utilitzar
dissonàncies, modulacions i solucions sorprenents què, tot i ser molt
expressives, van xocar amb el model musical d’aquell període i en la que cal
remarcar que el passatge més “emblemàtic”, es troba en
el «Qui tollis» (2n Cor, Tiple I,
compàs 11) on Valls introdueix una dissonància considerada irregular en la
teoria contrapuntística de llavors, ja que fa coexistir un “fa” natural i un
“fa” sostingut en veus simultànies que com he dit, es considerava una
dissonància “il·lícita” dins del contrapunt modal renaixentista.
Aquest recurs, al costat de modulacions inesperades
i un tractament més lliure de les dissonàncies, revela la voluntat de l’autor d’anteposar
l’expressivitat musical a la rigidesa normativa, per tant, aquesta Missa, es
configura com un guió innovador entre la tradició i la modernitat, i per
descomptat, com un testimoni de l’evolució harmònica dins d’aquest barroc
hispànic.
Amb tot, no seria just oblidar altra brillant composició de Francesc Valls com va ser la «Missa Ut queant laxis» que pren el
nom del primer vers de l’Himne de Vespres de la Festa de Sant Joan Baptista que ens va transmetre Guido d’Arezzo
per a denominar l’escala musical que tots coneixem.
Composta per a dotze veus(6)
en quatre cors i amb els cinc moviments Kyrie
/ Glòria / Credo / Sanctus /Agnus Dei, Francesc Valls usa l’escala anteriorment esmentada de Guido
d’Arezzo i matisar que per raons
obvies, només citarem les veus i els instruments emprats en aquesta missa:
- 1r. Cor: Tiples I i II / Contralt / Tenor
- 2n. Cor: Tiple / Contralt / Tenor / Baix
- 3r. Cor:
Tiple / Contralt / Tenor / Baix
- Instruments del 4t. Cor: Instruments del
4t. Cor: Clarins I i II / Violins I i II / Timbal / Oboès I i II / Violó (només
a «Gratias agimus tibi» (compassos 1-25).
- Acompanyaments:
- Orgue: Cors 2n. Orgue
- Aubueses (sic) / Violins / Clarins i capella
- Baix continu: Arpa.
(6) Albert Recasens, director
musical de l‘ensemble La Grande Chapelle,
proposa dues alternatives per a la
interpretació d‘aquesta missa:
una formació mínima amb 8 cantants, 2 violins, 2
oboès, 2 clarins,
baixó, arpa, violó, 2 orgues i timbal;
i una formació real o
completa amb 12 cantants, 4 violins,
4 oboès, 2 clarins, baixó, arpa, violó, 2
orgues i timbal.
La nostra edició és útil per a qualsevol d‘aquestes dues
opcions.
(Lambea 2019:12)
Així mateix, des de 1700 pertany a l’Acadèmia
dels Desconfiats(7), institució on la música forma part essencial de les seues activitats intel·lectuals i literàries. En aquests context, figures com Francesc
Valls, Joan Galvany (cantor de la Capella del Palau de Barcelona) i Joan Antoni
de Boixadors(8), entre altres, desenvolupen un paper fonamental en la promoció
cultural i musical, estretament vinculada a la Cort de Carles D’Àustria.
(7) El 3 de juny de 2025, en el 325è aniversari de la seva fundació,
ha estat reconstituida com a Acadèmia d’Humanitats
(en el sentit més ampli del terme) a la Sala Dalmeses de
l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona (Viquipedia).
(8) Joan Antoni de Boixadors (Cinquè
Comte de Savallà) primer president de l’entitat,
va destacar com a
superintendent musical de l’arxiduc Carles
responsabilitzant-se de la supervisió
de l’activitat musical,
tant a Barcelona com posteriorment a Viena.
En 1726, any en que es jubila, Valls
mamprèn un extens treball de teoria harmònica que titula «Mapa Armónico Práctico» en el que recull la seua simplicíssima
experiència, tant com a compositor que com a Mestre de Capella, en la que
inclou exemples pràctics trets tan de les seues obres com també, d’altres
compositors.
A tall de
facilitar l’ensenyança del músic, en aquest tractat usa un llenguatge fàcil
d’entendre i aplicar, atès què, prioritza la música més que la teoria, és
a dir, sacrifica una regla davant una fórmula nova, sempre i tant, el resultat
expressiu siga del tot agradable.
En resum, la interpretació del Mapa, en
les que com he dit, cita teories d’altres músics, dóna peu a un extens
coneixement de la seua obra com també, de la música que es crea en aquella època, o siga, reflecteix la seua voluntat de conciliar la tradició amb la
modernitat atès què, proposa un ideal equilibrat que puga unir el plaer sonor
amb la reflexió intel·lectual.
Destacar que
el «Mapa
Armónico Práctico» juntament amb la «Guia para los Principiantes que dessean Perfecycionarse
en la Compossición de la Mussica» (sic) del
seu alumne Pere Rabassa (Veure LILIA 2025),
van ser considerats els millors documents teòrics musicals redactats en el
Barroc hispànic.
Abans de recordar sintèticament la seua
producció musical, vull referir que Francesc Valls utilitza en les seues obres,
una instrumentació variada, amb presencia constant del baix continu i adaptada
a plantilles progressivament més definides i en les seues composicions es mouen
entre una gran amplitud sonora (amb obres de fins a 16 veus entre cors vocals i
grups instrumentals) o la contenció expressiva, pròpia de les peces a solo.
Així mateix, s’han
inventariat 636 composicions: 341 obres dedicades a litúrgia en llatí, 287 en
llengua vernacla i 8 obres “Acadèmiques”, és a dir, obres musicals que
impliquen estimacions estructurals i teòriques avançades.
Amb tot, cal recordar que junt amb les
misses i els salms, destaquen un elevat nombre de responsoris de matines i de
motets festius o cantates com aquesta dedicada a «Sant Francisco de Borja» per a
tenor, 2 violins i acompanyament continu.
Tanmateix
trobem un significatiu repertori amb la nostra llengua, i sorprèn la poca
presència de villancets nadalencs. (Aixó si, podem citar el dedicat a Sant
Jordi «Ah de la esfera de Marte» o
«Moradores del ámbito del mundo» a
12 veus en 3 cors, 2 violins, clarí, orgue i baix continu).
Amb aquesta premissa, algunes de les seues
obres, tot i inserir-se en el marc litúrgic, més bé responen a celebracions
polítiques promogudes per les institucions catalanes de llavors com la commemoració
de la pau amb França i l’alliberament de Barcelona dins de la “Guerra dels 9
anys” en 1697, o altres fets rellevants, com l’arribada a Madrid de Felip V i
la seua estada a Barcelona entre 1701 i 1702, així com l’entrada de l’arxiduc
Carles en 1705, a més, compon musica per al nombrosos actes en que participen
algun dels dos monarques.
Aquests fets són corroborats pel caràcter civil i cortesà que es
manifesten tant pels textos com pels tractaments musicals, amb obres de gran
format destinades a l’exaltació del monarca i dels promotors, dins d’una
celebració religiosa.
Musicalment en quant a la producció
profana, no en trobem una quantitat significativa, això si, algunes cançons
polifòniques i monòdiques, eren interpretades en les reunions de l’Acadèmia
dels Desconfiats, com ara el duo “Asserenen les teues ires”, estrenat en la sessió inaugural, que com sabem,
Valls va ser un dels pocs músics membre d’aquesta Acadèmia.
Tanmateix, vull ressenyar que en la secció de “música litúrgica” trobem 25
Misses compostes entre 4 i 16 veus, 9 d’aquestes misses compostes amb la
tècnica del «cantus
firmus»(9) és a dir, a través d’una melodia
preexistent (cant gregorià o melodia litúrgica) que serveix, com a base
estructural per a una composició polifònica.
[9] Citaremos un párrafo de Valls,
en lo que parece una declaración de intenciones,
acerca de la composición de misas con cantus firmus:
"Pero ni italianos ni franceses en sus composiciones eclesiásticas,
y aun en muchas de romance, tienen lo que las españolas de científicas y sólidas,
esto es, tomar un paso o tema, y muchas veces,
solo para una obra larga como una misa, proseguirle con valentía,
añadirle una y muchas diferentes intenciones, introducirla ahora un canon,
fugas, trocados, jugando los bajos en los coros armónicos,
unas veces imitándose unos a otros, otras remedándose,
acompañándoles las demás voces,
dejando aquella composición perfectísima y llena con 8, 10 ó 12 voces,
y todas ordenadas con gran artificio,
y gran limpieza de todo lo que prohíbe el arte acá en España.
Estas circunstancias no se hallan en las composiciones extranjeras,
pues raras veces pasan de cuatro a cinco voces,
y éstas se duplican en los que se llaman ripienos que sirven como de un coro de capilla,
que también se halla practicado por muchos maestros españoles,
porque no cuesta trabajo; pero fáltale más armonía.
Y, por último, lo que han procurado los autores españoles
es que su música sea agradable al oído y deleite
el entendimiento del que es científico en ella".
Con estas palabras podemos interpretar que el maestro
se está refiriendo concretamente
a sus dos misas emblemáticas con el mismo motivo conductor y, quizá,
las más famosas de su amplia producción:
'Scala Aretina' y 'Ut queant laxis'». (Lambea: 15/16)
Destacar també els 114 Motets i Lamentacions
recollits en tres repertoris de 20, 24 i 70 obres en que les composicions “a
solo” o “a duo” tenen un paper influent ja que expressa la nova estètica
musical de finals del segle XVII i inicis del XVIII,
Aquest inventari recull també, 275 obres en
que està inclòs l’Oratori «El Cultivo del Alma
figurada en la Parabola de la vida», representat en la Congregació
de Sant Felip Neri de València en 1720, l’únic dels 6 oratoris documentats que
s’ha pogut recuperar i recordar que la producció en llatí del compositor, com
ara els motets, presenten una estètica sorprenentment renovadora, veïna a la
música composta en llengua vernacla, con molts dels villancets i tons.
Finalment i en conjunt, cal destacar l’extraordinari
valor de la seua producció musical que es basa principalment, en un concepte
profund i equilibrat que la situa entre les aportacions més destacades del
Barroc hispànic.
Salut i Música
Enllaços dels altres tres Mestres que conformen aquest treball - (VAP114)
Francisco
Hernández y Llana (Illana)
.jpg)
