L'Oratori de Sant Felip Neri, una aproximació a la seua història - 2a. Part

Treball publicat en la
Revista LILIA de 2023 que
edita l'Arxiconfraria de la
Mare de Déu dels Lliris
d'Alcoi - VAP 083

    Enguany, rememorant 360é Aniversari de la inauguració de la primera ermita¹ construïda en honor a la Mare de Déu dels Lliris, celebració que va constituir un extraordinari esdeveniment històric i religiós, atès que amb aquest naixement, va veure la llum el primer Santuari dedicat a la Immaculada Concepció de Maria Santíssima, 191 anys abans que el Papa Pius IX promulgara com a Dogma de Fe, aquesta creença cristiana, i sabent a més què, la nostra patrona iconogràficament l’acompanya Sant Felip Neri, fundador de la Congregació de l’Oratori, recordar a l’eclesiàstic Luis Crespi de Borja que va instituir aquesta casa orotoniana a València (primera en la península), amb la finalitat de difondre la paraula de Déu i compartint les oracions amb la lectura dels Llibres Sagrats i de la música, motivar als cristians catòlics a participar en totes aquestes celebracions religioses.

Però abans de rebre el Decret fundacional, caldria tenir present la marcada obstrucció d’algunes autoritats diocesanes i ordes regulars a la implantació d’aquesta orde orotoniana, no obstant, Luis Crespi, després de realitzar els tràmits i diligències necessàries, es reuneix amb fra Isidoro Aliaga, dominic i Arquebisbe de València per exposar-li detalladament les bondats i la viabilitat de la Congregació, el qual li concedeix una llicència provisional a l’espera del dictamen definitiu.

Romeria a la Font Roja
amb motiu del
nomenament d'Alcaldessa
Perpetua d'Alcoi a la
Mare de Déu dels Lliris
 el 21 de maig de 1967

Amb ella el 8 de setembre de 1645 en l’Església de Sant Joan de l’Hospital de València s’inicien les primeres plàtiques amb l’exposició pels sacerdots dels diversos punts doctrinals a través dels cants polifònics dels Ludi o laudi sperituali².

En setembre de 1646, aquests sacerdots comencen la vida en comunitat en unes dependències pròximes al temple i el 3 de novembre de 1648, los padres d[o]n Felipe Pesantes y Boyl, d[o]n Luis Crespi, don Luis Escrivá y don Juan Gerónimo Pertussa, pasaron con embajada al il[us]t[r]e Cabildo de Valencia a fin de darle cuenta de la fundación de la Congregación, y pedirle se sirviese de tomar esta obra bajo su protección, y escribir a su Santidad fuese servido dar su bendición y confirmar la fundación. (Ferrer 2007:372).

Capella de la Comunió
de l'Església de Sant Tomàs
Apòstol i de Sant Felip Neri.
El  Sagrari conserva una pintura 
de Vicent López i Portaña que 
representa a Jesús en la figura 
del Bon Pastor, flanquejat per 
dos figures de plata
de Sant Tomàs i de Sant Felip,
i en la part superior un pelicà 
donant  a menjar a les seues cries, 
Símbol Eucarístic.

Finalment l’acta fundacional manifesta: En 12 de diciembre 1648, protocolo de dicho año, fol[io] 957, el Cabildo, sede vacante concedió el territorio en virtud de decreto para la fundación de la Iglesia y Casa del Oratorio de San Felipe Neri, situado en la presente ciudad.(Ferrer 2007:372) .

Des d’aquesta data, totes les activitats pròpies de l’orde es desenvolupen amb normalitat fins què, dissortadament i a causa de les desamortitzacions ocorregudes al S. XIX, aquesta Congregació es dissolta en 1835 i per tan cessen les seues funcions, no obstant i dins de l’antic espai conventual de la Congregació situat en la plaça de Sant Vicent Ferrer de València, podem gaudir de l’Església de Sant Tomàs Apòstol i de Sant Felip Neri on en les diferents capelles del temple i en la part exterior, trobem un important llegat de la seua història.

Així doncs i amb llicencia per a desenvolupar aquesta comesa, la Congregació valenciana comença la seua llavor cristiana i naturalment musical. Per tan i abans de centrar-nos en el tercer oratori d’Antonio Theodoro Ortells, recordarem i afegirem diverses característiques sobre aquest gènere musical. (Veure Revista Lilia de 2022 pàg. 81-88):

a)   L’oratori, compost en forma de concert, no queda subjecte a cap decorat ni escenificació, com tampoc a ninguna vestimenta especial.

b)   L’oratori està estructurat en dues parts precedida d’un Preludi o Introducció, després segueix la Primera part amb la música i el cants dels personatges de l’oratori on habitualment el narrador representa un personatge del drama. Quan acaba aquesta part, els rectors enceten una Plàtica espiritual d’aproximadament mitja hora per continuar tot seguit, amb la Segona part amb els mateixos intèrprets, finalitzant l’oratori, amb uns resos per part de tots els presents a la funció.

c)   La duració total de poc més de dues hores, inclou un temps d’oració mental per després cantar i resar diverses lletanies, antífones, etc, resar el Pare Nostre, l’Ave Maria i altres oracions, per finalment iniciar l’oratori.

d)   Els textos (generalment rimats) i la música dels drames litúrgics, són interpretats per veus solistes i pel cor amb la dicció de recitatius³, arietes⁴, ... i descriuen un argument derivat de la religió cristiana.

e)   Habitualment els textos oratonians estan copiats en quadernets amb el nom del destinatari vocal i la solfa està manuscrita en les particel·les de cada instrument.

f)    A València, els músics que interpretaven els oratoris, provenien de la Seu valenciana a més de músics d’altres capelles contractats per aquests actes.

g)   Destacar que entre els recursos dramàtics emprats pels personatges dels oratoris, l’element dogmàtic, instructiu i reflexiu, remarcat per la plàtica retòrica i commovedora d’un rector, servia (serveix) per acomplir el seu objectiu primordial que no és sinó, el de compartir activament la paraula de Déu amb resos, música i càntics en que s’inclouen algunes vegades melodies populars. 

Ressenyar que en la Reial Congregació de l’Oratori de Sant Felip Neri de València, entre els anys 1702 i 1706, es van interpretar quatre dialegs sacres (Revista Lilia de 2022) i que entre 1712 i 1723, pràcticament un oratori cada any. Compostos per músics al servei de les distintes capelles de València i fins i tot d’Astorga, Madrid (L’Escorial) o Algemesí, tots ells van col·laborar activament amb aquesta Congregació. 

v  Oratorio Sacro a la Pasión de Cristo Nuestro Señor  

Portada del llibret
de l'Oratori

Antonio Theodoro Ortells, Mestre de Capella de la Catedral de València, autor de l’Oratorio Sacro a la Pasión de Cristo Nuestro Señor, va estrenar aquesta composició en la Reial Congregació de l’Oratori de Sant Felip Neri de València en l’any 1706, completant així la seua trilogia orotoniana. (En 1702 va estrenar en la mateixa Congregació El hombre Moribundo i en 1703 Un juicio particular).

reducido a concento musico a cinco vozes, aquest diàleg religiós que atresora un gran interès, està considerat el primer oratori musicalment valencià, i no obstant de situar-se cronològicament en el procés d’italianització d’aquest gènere musical a la península, el seu contingut va contribuir a la seua evolució estilista, atès que aportant aspectes formals propis del villancet, poèticament es caracteritza pel tractament italianitzat del text en consonància amb la nostra música autòctona, entenent-lo tot com un conjunt líric, model que usaran altres autors del territori hispànic.

Envoltat en un discurs de dolor i sofriment, musicalment està compost en dues tonalitats i en compàs binari que s’alternen temps ternaris en menor proporció i entre altres conceptes que anirem recordant, rítmicament empra el tall sobtat, generant així un acusat contrast so/silenci, en un ambient tan peculiar com són aquestes composicions.

Els protagonistes i les veus d’aquest oratori són Maria Santísima que usa la tessitura de Contralt, els registres de Tiple representen a Madalena -sic- i a l’Ángel, com també el timbre de Baix que el vocalitza San Juan (Contrabaxo en el llibret original), Luzifer, modula la veu de Tenor i el Coro amb les cinc veus, executen conjuntament diverses parts, excepte quan ho indica el llibret (amb menys personatges), sense oblidar naturalment, l’arpa i el violon (contrabaix) que són els intèrprets instrumentals de l’oratori.

Destacar que el personatge que més intervé és el de María Santísima (36) seguido de San Juan (28), Magdalena (26), Ángel (23) y Lucifer (17) (Ferrer 2000:24), amb la particularitat de que les intervencions de Llucifer, menys dues vegades, la resta les canta a “solo” o formant part del Cor a cinc veus.

 Tot i que no coneixem a l’autor del llibret, amb els versos compostos gaudim de la implicació viva i intensa dels seus personatges, els quals reforcen l’àmbit ascètic de l’oratori simbolitzats pel Cor, Llucifer i l’Àngel, i complementats pel món terrenal que encarnen Maria Santíssima, Magdalena i Sant Joan, que pretenen sens dubte, a dur-nos a una considerable reflexió dogmàtica per a remarcar encara més, aquests moments transcendents dels Evangelis.

Així mateix, en l’oratori contrasten les veus sonores, poderoses i nítides de Maria Santíssima, Magdalena i Sant Joan amb les tessitures més càustiques i incisives de l’Àngel i Llucifer que procuren diferenciar com he dit adés, el món terrenal dels primers amb l’ascètic o espiritual d’aquests últims, com també es vol ressaltar la veu expressivament aguda de l’Àngel (que representa el Cel) amb la tensa i exultant de LLucifer (que ens submergeix en l’infern).

En els episodis on no conta amb un testimoni humà⁵, Sant Joan rep l’ajuda de l’Àngel, així com és aquest qui anuncia la mort de Jesús (...ya en el seno de Abrahan es todo Gloria, ya la piedad de Dios...) i exalçar a Jesús que està representat pel Cor com a força sobrenatural, Señor, perdona al hombre su delito.

Tanmateix la veu Magdalena (tiple), amb referència a la de Maria Santíssima (contralt) que és amb qui dialoga més vegades, Ortells realça la peculiaritat de les seues harmonitzacions, tenint ben present la dificultat de seguir visualment les intervencions dels personatges a causa de l’absència escènica.

Accentuar el caràcter narratiu i participatiu de Sant Joan en la Primera part de l’oratori que contrasta amb un to més reflexiu i amb menys intervencions en la Segona Part.

Reflectir que per raons obvies, dels més de 500 versos i les més de 120 particel·les que componen aquest diàleg sacre, només reviurem diversos fragments i visualitzarem algunes parts solfistiques en els quals es combinen versos polimètrics, hendecasíl·labs, pentasíl·labs, ... i rimes consonats i assonats amb la música dels recitatius. arietes, duos, tornades i seguidilles i destacant, que el text escrit en castellà i en cursiva, està copiat literalment del llibret, on els accents oberts (hallò, òsculo, aìrada, etc.) ressalten la intencionalitat expressiva de l’oratori. Ressenyar a més, que les particel·les empren algunes vegades, signes o notacions un poc diferents a les actuals, però sense restar naturalment, la musicalitat que veritablement atresora. 

Però abans de continuar, voldria agrair a la doctora en musicologia Maria Teresa Ferrer Ballester el seu Estudio y edición musical sobre aquest Oratori i a la Capella de Ministrers i al seu director Carles Magraner, la gravació de la mateixa obra en l’Església del Salvador de Requena (2-3 i 4 d’abril de 1999), atès que amb l’anàlisi i la força dramàtica i musical transmeses, he pogut gaudir amb la redacció d’aquest treball i per descomptat reconèixer, el treball de totes les fonts consultades, les quals estan reflectides en la Bibliografia i Cibergrafia.

Introducció

Així doncs, amb els versos i la particel·la de Tiple 1r. (Magdalena), però que el Cor canta a l’uníson amb l’acompanyament dels dos instruments musicals (Arpa i Violó), seguidament anem a endinsar-nos en aquest oratori en el que reviurem l’art afectiu i associatiu dels versos amb els paràmetres musicals del so, la melodia, l’harmonia i el ritme.

Primera Part

A cop de la peculiar percepció del sinistre Llucifer, que determina el diàleg metahistòric⁶ de l’existència de Déu amb la Passió i Resurrecció de Jesús, l’autor del llibret de l’oratori vol fer-nos reflexionar sobre la missió de Jesús en la terra. Aleshores, amb una veu tensa, mostra la seua còlera infernal cap a este nuevo Hombre que mi imperio altera amb el següent recitatiu:

Com tots sabem, aquesta primera part la conformen uns episodis que ocorren en diferents llocs de Jerusalem, sent les veus dels personatges de Maria Santíssima, Magdalena, l’Angel i Sant Joan els qui descriuen els diversos passatges que va patir Jesús.

D’entre ells vull destacar per transcendent el Sant Sopar, últim menjar que Jesús va compartir amb els apòstols en el que els va llavar els peus com a signe de servei, i beneint el pa i el vi que va repartir amb el Sant Calze⁷, va instituir el Sagrament de l’Eucaristia donant-los aleshores un nou precepte: “Estimeu-vos els uns als altres com jo us he estimat”.

A més, va predir altres successos com el de l’hort de les oliveres, incloent la traïció de Judes amb un bes i les tres negacions de Pere. Per reflectir aquesta perfídia, Sant Joan, amb una sèrie de rimes assonats i una veu vehement ens llega aquesta arieta:

… Oid, oid, Señora,

à este amoroso celestial excelso;

la infiel correspondencia,

que hallò el supremo Author del Universo;

Judas aquel ingrato

Discipulo atrevido, hombre protervo,⁸

con un òsculo puso

en trage de amistad el sacrilegio.

Jesús que És la virtut i la innocència i traït per Judes, és detingut per diversos soldats i oficials; Pere li nega la seua amistat i amor per tres vegades fins que canta el gall, aleshores plora desconsoladament.

Amb les mans nugades com un criminal i atropellant-se totes les lleis de la raó i la dignitat, Jesús es portat als fariseus què amb l’infame sacerdot Caifàs, i la faula del judici: fingiendo culpas à lograr castigos, culparon al Redemptor a morir clavado en un leño teniendo à su lado uno, y otro ladron, ... Sant Joan visiblement afectat, en un recitatiu ens transmet aquesta fatal sentència amb la veu greu i profunda de baix:

Acabado este tormento,

con uno, y otro cambròn⁹

verde diadema de espinas,

 hiere quanto coronò.

Destilada por su rostro

corre la Sangre, velòz,

à esmaltar con nuevo tinte

la Purpura de irrisión¹⁰.

... El drama sacre continua amb la seua especial simbologia amb les veus de Magdalena, Sant Joan i l’Àngel, ... la serena i ampla tessitura de contralt de Maria Santíssima ens recorda el Verb Etern amb aquest recitatiu:

La voluntad de mi Señor se haga,
i porque amor de amor se satisfaga,
si es posible en tamaña desventura,
el caliz passe à mi de esta amargura.

…. la Mare de Jesús assumeix la providència de Déu Pare i infon coratge a tothom per acompanyar a Jesús camí del Gòlgota:

Mil veces adorada

sea de Dios la Providencia Inmensa;

pues quiere, que entre tanta injusta ofensa

su Unigenito¹¹ muera. Y pues aìrada

la muerte amaga al que es el alma mia;

¡Vamos, vamos à hacerle compañía!.

La Primera Part conclou amb un curt recitatiu però, significativament assonant i repetitiu del Cor amb la música de l’arpa i el violó:

¡òh!, si atrevida
nos hallàra à nosotros.
para que Él viva.

A continuació el rector encarregat de la Platica espiritual, que dura media hora, exposava un punt religiós en el què voldria remarcar, la intensa abstracció sonora i fins i tot retòrica i reflexiva que produiria a tots el fidels, aquesta conversa doctrinal que tenia com a finalitat exhortar-los a obrar correctament.

Segona Part

Amb la introducció musical de l’arpa i el violó, i el fragor polimètric del Cor, assentim a les següents concordances:

¿Azia donde nos guia el estruendo de parches funestos
de trompas bastardas?.
¡Caminemos angustias!,
¡vamos ansias!
y de Jesus las obras atendamos,
que es Camino, Verdad, Luz, Vida y Gracia:
¡Caminemos angustias!, ¡vamos ansias!.

Després de donar fe? a aquestes afirmacions, Llucifer, desconcertat, confós i fins i tot esbalandrat, en un extens monòleg i uns versos majorment hendecasíl·labs, declara:

Nuevo furor, que amotinas mi pecho,

nuevo pesar, que mi aliento desmayas;

¿còmo no alcança mi sabiduría

à no parecer esta vez ignorancia?.

Si este Jesus, que mi imperio domina

es solo hombre, dezidme asechanças,

¿còmo sin sangre conserva la vida?

¿còmo sin quexas padece las ansias?

Si es hombre Dios, ¿còmo sufre improperios?

¿Por quien le niega, le ofende, y le agravia,

tan firme, que à costa de heridas le sigue,

tan fino, que à vista de olvidos le ama?

¿Còmo si es Hombre à mis iras no ha muerto?

¿cómo si es Dios no castiga mi saña?

hombre es sin duda, pues sufre mi ofensa;

no es sino Dios, pues burlò mi amenaça.

Tot i que en certs moment podria parèixer contradictòria, en la següent arieta, Llucifer assumeix la veracitat sobre Jesús com és la simultaneïtat de la Seua Naturalesa Humana y Divina:

mas en los extremos dòs,

su muerte à la esfera asombre:

y si es Dios Hombre este Hombre,

à un tiempo muera Hombre, y Dios.

Aquesta reflexió ens duu al desenvolupament del drama, on la figura de Maria Santíssima com a Mare de Jesús i amb el cor ple de dolor, és testimoni camí del Calvari dels episodis més dramàtics i terribles, aleshores Sant Joan, en un recitatiu expressa:

Dos, que parecen reos,

con cruces le acompañan;
sent refermat per la veu clara però inevitablement y tràgica de l’Àngel:
Porque se crean imputadas culpas
une el mundo inocencias, y desgracias,

Aleshores Magdalena, que com l’Àngel canten amb les expressives tessitures de tiple, ho confirmen:

Ya el pregon insolente

publica en vozes altas,

que por traydor al Cesar muere Christo,

quien puede hazer, y deshazer Monarcas.

Finalment els quatre anteriors personatges reciten:

¡Santo!, ¡Santo!, ¡Santo!, ¡Santísimo Dios!

¿Quien viò igual injuria?

¿Quien viò igual error?,

còmo vestir la piedad

al uso de la traycion.

¡Santo!, ¡Santo!, ¡Santo!, ¡Santísimo Dios!.

Entre els diferents episodis d’aquest oratori, vull ressenyar el penediment d’un dels dos lladres ... Quien al ladron, y à mi nos diò la vida; à todos oy con su piedad combida, que manifesta Magdalena amb una clara referència al penediment de tots els mortals o l’instant transcendent en el qual Jesús converteix a la seua Mare, Maria Santíssima, en Mare de tots els éssers humans representats en la figura de Sant Joan:

Ya por hijo à Juan elijo,

aunque el trueque es desigual:

pues en dolor tan prolijo,

se ausenta un inmortal Hijo,

y queda un hijo mortal.

En èl à todos mi amor

admite à dichosos fines;

pues los hombres, en rigor.

siendo hijos de mi dolor,

han de ser mis Benjamines.

Sense oblidar la crucifixió de Jesús a través de l’angoixa i de dolor de Maria Santíssima, de Magdalena i de Sant Joan que ens duen al fonamental i reflexiu acte del cristianisme com és la mort de Jesús i la Seua Resurrecció al tercer dia, vull enllestir l’Oratorio Sacro a la Pasión de Cristo Nuestro Señor amb l’anagnòrisi¹² de l’Àngel què amb una transparent musicalitat revela a Llucifer que ell (el dimoni) ha estat vençut a pesar d’haver dut la mort al món amb el següent recitatiu:

Què tarde lo conoces,

pues ya ha sido el mundo redimido;

ya del Cielo la puerta

el hombre tiene abierta;

ya en el seno de Abrahan es todo Gloria,

ya à la piedad de Dios con su memoria

queda el hombre obligado,

ya se borrò el original pecado.

Y si no es peor que tu, monstruo sin rienda,

No es ya posible, que à su Dios ofenda.

I amb la música de l’Arpa i el Violó i la decisiva intencionalitat vocal del Cor format per l’Àngel, Maria Santíssima, Magdalena, Sant Joan i Llucifer i amb els versos d’aquesta sentenciosa seguidilla poètica, concloc aquest Drama Sacre:

¡O!, Assi sea, mortales,

pues Dios espira,

porque muerta la muerte,

viva la vida, viva la vida, …

MORTA LA MORT, VIVA LA VIDA!

Aquest adagi i malgrat la sentida mort de Jesucrist en la creu, és el principal fonament del cristianisme segons el qual, al tercer dia Jesús va retornar a la VIDA, redimint així els pecats del món i afirmant que l’ésser humà mitjançant aquesta fe, té accés a la vida eterna.

Nota aliena al treball.

Ressaltar que amb els anteriors versos trobem un gran paral·lelisme metafòric i/o al·legòric amb els següents de Friedrich G. Klopstock que pertanyen al poema Auferstehung o Resurrecció i que estan inclosos en la Simfonia n. 2 en do menor de Gustav Mahler, -Resurrecció-:

Was entstanden ist

Das muss vergehen!

Was vergangen, auferstehen!

Sterben werd' ich, um zu leben!

Aufersteh'n, ja aufersteh'n

 és a dir

El que ha estat creat

Ha de morir!

El que ha mort, ha de ressuscitar!

Moriré per viure!

Resurrecció, sí resurrecció.

v  Antonio Theodoro Ortells, un gran Mestre de composició

Serpentó
Museu de la 
Musica de
Barcelona

Va nàixer el 29 de març de 1647 a Rubielos de Mora (Terol), poc temps després, la família es trasllada a València on als 10 anys inicia la seua formació musical¹³ en el Col·legi del Corpus Christi (o del Patriarca) de València fins maig de 1664, temps en el que destaca per les seues aptituds musicals, primerament reben lliçons de Marcos Pérez, capellà i cantor que per l’absència oficial d’un mestre, feia aquesta funció i després, al ser nomenat José Hinojosa en desembre de 1662 Mestre de Capella, baix la seua direcció amplia profundament la seua ensenyança amb el domini del contrapunt, del cant pla i de diversos instruments com l’orgue, el violí o el serpentó¹⁴.

En maig de 1664 inicia una nova etapa on entre altres menesters, col·labora en l’ensenyament de les danses del Corpus Christi a València fins 1668, any en que ocupa el càrrec de Mestre de Capella en la Catedral d’Albarracín fins 1673. D’aquest període cal dir que moltes composicions seues s’han perdut a excepció de dotze meravellosos villancets de Nadal¹⁵, un a Santa Clara i al Santísimo Sacramento, nou obres en llatí i un motete Domine ad adjuvandum, tots d’estil policoral, que es troben en la catedral de Terol.

Des de 1674 a 1677 roman com a Mestre de Capella en el Col·legi del Patriarca, període en la seua personalitat compositiva es veu reconeguda, sent així que a la mort del titular de la Catedral de València i després d’un concurs oposició¹⁶, Antonio Theodoro Ortells el 28 de maig de 1677, es nomenat Mestre de Capella de la Seu valenciana.

Desenvolupa tots els deures relatius al seu càrrec però rebent un sou base de contralt. Amb tot, des de 1691, a més obtindre altres beneficis, percep el salari de contrabaix de 63 lliures fins el 4 de desembre de 1706, data en que mor, sent soterrat la cripta reservada per als beneficiaris de la Catedral de València.

Significar que la seua popularitat humana gràcies al seu especial tarannà, l’arrodoneix amb una encertada creació musical composta de misses quasi totes policorals de sis, vuit, onze i dotze veus, en les quals juga un important paper aglutinador, la música amb el text, circumstància policoral que es repeteix amb la música dels salms i dels motets compostos sobre temes bíblics, què juntament amb l’harmonia del baix continu (orgue, espineta, violó, arpa...), els dóna una gran solemnitat a més d’ajudar a l’afinació coral.

A més, destaquen els vehements poemes bíblics en els que utilitza el seu gran coneixement sobre la música barroca que aplica també, a les composicions per a l’Ofici Divi, sense oblidar l’enginyosa habilitat en la creació d’himnes, d’antífones com també de villancets compostos sobre temes populars, ... i per descomptat, recalcar la seua emotiva sensibilitat en la composició dels drames religiosos com l’Oratorio Sacro a la Pasión de Cristo Nuestro Señor, estrenat poc abans de la seua mort i del qual hem desenvolupat un exhaustiu anàlisi en aquest treball.

Subratllar que de les més de 350 obres compostes, moltes d’elles s’han interpretat en llocs tan emblemàtics com el Real Monasterio de El Escorial, El Monestir de Montserrat i les Catedrals de Palma de Mallorca, Sogorb, Segòvia i Jaca a més de diverses Congregacions de l’Oratori de Sant Felip Neri.

Així mateix, moltes copies es conserven en arxius com el de la Biblioteca Valenciana –Bivaldi– on romanen els llibrets de El Hombre Moribundo i de El Juicio Particular, la Biblioteca Municipal de València, l’Arxiu Municipal de Castelló de la Plana, La Catedral de València i la de Sogorb, El Col·legi del Patriarca de València, Biblioteca Episcopal del Seminari de Barcelona o l’Arxiu Històric de la Reial Congregació de Sant Felip Neri de Palma de Mallorca on roman entre altres aquest oratori.

En definitiva i per accentuar la seua idiosincràsia i mestria musical El licenciado Antonio Teodoro Ortells gozó de gran prestigio y no sólo en el ambiente musical valenciano, sino en diversas capillas nacionales que interpretaban su música sacra. Fue citado como maestro de buena composición, junto a Palestrina, Guerrero, Comes, Patiño, Galán... por el prestigioso Francisco Valls en su tratado Mapa Armónico Práctico (1742)-(http://maestrode rubielos.blogspot.com).

Salut i Música, i com va dir Sant Felip Neri SIGUEU BONS … SI PODEU.

v  Postil·les:

1. En la Información Jurídica ante el Prelado Diocesano, dice: Como en el año 1662 quisiere hacer una ermita en la Fuente Roja, y no agradándole el puesto inmediato á la fuente, ni otro más apartado, parecióle á propósito otro que estaba como cuarenta pasos de esta; y hechos los señales de los fundamentos, entonces se acordó que este era el lugar en donde se había hallado la Raíz con la forma de la Purísima Concepción.(Jorda 1886:XXX)
2. Cants polifònics de ritme regular i estructura harmònica senzilla que s’alternen amb l’explicació de la història bíblica. D’aquesta forma musical va nàixer l’oratori.
3. Fragments on predomina la recitació del text sobre la melodia i el cant.
4. Ària curta per a una sola veu.
5. Por ejemplo el sudor en gotas de sangre que provocó en Jesús la angustia ante el sufrimiento que le esperaba esa noche. (Ferrer 2000:24).
6. El terme metahistòric està compost de la preposició grega meta (més enllà) i del substantiu llatí històric (història). Sintèticament parla de l’existència de Déu com un fet metahistòric, atès que es considera que Ell existeix des d’abans del principi i continuarà existint després del final.
7. Es considera que aquest Calze va ser el que va utilitzar Jesús en l’Últim Sopar. Custodiat possiblement des de 1071 en el Monestir de San Juan de la Peña, després va romandre al palau reial de l’Ajafería de Saragossa fins l’any 1424 data en que el rei Alfons el Magnànim el duu a València, sent venerat en la Catedral valenciana des de 1437.   El Sant Calze està protegit per un fanal, descansant sobre una mènsula dins d’un retaule gòtic, la copa, de pedra (àgata oriental o calcedònia reixada) és de és de color roig fosc i el seu diàmetre és d’uns 10 cm i 7 cm. d’alçada. Datada al Segle I, la seua base és xicoteta i circular i les dues peces estan unides per unes anses medievals treballades en or i fina orfebreria.  Destacar que entre altres valuoses relíquies, en la Seu roman un fragment de la Corona d’Espines donada al rei Jaume I pel se cosí Sant Lluis rei de França.

8. Protervo / Proterv: Obstinat, superb.
9. Cambròn / Cambró: Es refereix a la Corona d’espines.
10. Irrisión / Irrisió: Acció de riures d’algú.
11. Unigenito / Unigènit: El Verb Etern, Fill de Déu, que és unigènit del Pare.
12. Sintèticament és un recurs narratiu que consisteix en el reconeixement de la identitat d’un personatge per part d’una altre o d’altres.
13. En el asiento de los infantes del choro, monacillos, asistente, portero y campanero del seu Arxiu consta què: en 21 de dehiembre 1657 fe elexido ynfante Antón Ortell, del lugar de Rubielos, reyno de Aragón, obligándose a servir conforme las Constituciones de N[uestro]Fundador y S[eño]r. Y así lo firmo dicho dia y año. (Signatura). (Piedra 1968:75).
14. Instrument de broquet, inventat al S. XVI per Edme Guillaume canonge d’Auxerre, estava fabricat de fusta i cobert de cuir obscur per donar-li consistència a la forma enroscada de serp, les notes es produïen obrint i tancant els nou forats, (rares vegades tenia claus), i va ser utilitzat en la música religiosa per sostenir i reforçar les parts vocals greus.
15. Com anècdota cal esmentar que l’acta capitular de 21 de gener de 1672 consta què: Se le den 16 reales por el papel que ha pagado y gastado en los villancicos de Navidad.
16. Quan mor l’anterior mestre Gracián Babán es vol nomenar a Cristóbal Galán, però aquest refusa i per tan es convoquen oposicions. Amb altres quatre candidats, concorre Ortells fora de termini atès que ja hi havia començat l’oposició, no obstant, gràcies al prestigi i la seua destresa musical, Ortells pren possessió del càrrec.

v  Bibliografia – Cibergrafia

Angulo, Raul – Edición crítica 2020

-        Oratorio Sacro a la pasión de Cristo, Nuestro Señor (1706) – A. Teodoro Ortells

Asociación Ars Hispania / DiScrip Preimpresión S.L. – 2017 – 2020

Amb la col·laboració de la Congregació de l’Oratori de S. Felip Neri de Palma de Mallorca

Ferrer Ballester, Maria Teresa

-        Antonio T.Ortells y su legado en la Música Barroca Española

Generalitat Valenciana / Institut Valencià de la Música. 2007.

-        Oratorio Sacro a la Pasión de Cristo Nuestro Señor – Año 1706 – Antonio T. Ortells

Ajuntament de València. 2000.

Jordá y Puigmoltó. Milagro

-        Album Poètico dedicado a la Purísima Concepción de la Fuente Roja

Francisco Company, Impresor-Librero 1886

Piedra, Joaquin

-        Maestros de Capilla del Real Colegio del Corpus Christi (Patriarca) (1662-1822)

Anuario Musical Vol. XXIII (1968).

-        Biblioteca Valenciana – https://bivaldi.gva.es

-        https://capelladeministrers.com/es/ (14/04/2023)

-        http://www.jdiezarnal.com/valenciaiglesiadesantotomasysanfelipeneri.html (10/01/2023)

-        https://dbe.rah.es/biografias/37428/antonio-teodoro-ortells (10/01/2023)

-        ttp://maestroderubielos.blogspot.com/2010/02/antonio-teodoro-ortells.html (12/03/2023)

-        https://es.wikipedia.org/wiki/Antonio_Teodoro_Ortells (08/03/2023)

-     https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Serpent%C3%B3.jpg#/media/Archivo:Serpentó.jpg (12/032023)