Francesc Valls i Galan / ( 1665 ó 1671–1747)

 Compositor d’un Oratori

-       El Cultivo del Alma figurada en la Parabola de la vida (1720).

Com ja hem dit en altres ocasions, l’estil musical oratorià, amb l’objectiu d’accentuar-ne afectes i passions, desenvolupa unes particularitats pròpies que combinen elements de la tradició polifònica renaixentista, amb diverses tendències barroques d’una gran riquesa tècnica i expressiva, sent un exemple clar d’aquesta síntesi, l’obra compositiva de Francesc Valls i Galán.

Per tant, i abans de reprendre les seues dades biogràfiques i compositives, convé destacar que el seu llegat compositiu revela un talent musical excepcional. 

Valls conrea amb mestria tant la policoralitat⁽⁷⁾ (compon obres fins a setze veus) com la intimitat dels «tonos a solo», i com ja hem al·ludit, el valor de la seua producció musical es basa principalment, en un concepte profund i equilibrat que la situa sens dubte, d’entre les aportacions més destacades del Barroc hispànic.

(7) Estil coral en el que intervenen dos o més cors independents i separats en l’espai, 

creant un efecte en el diàleg sonor, d’alternança o confluència simultània, 

de contrast tímbric i a resultes, de gran espectacularitat acústica. 

Aquest estil és especialment adequat per al marc litúrgic i cerimonial 

al que són habituals la inclusió d’instruments musicals.

Sabem que la seua data de naixement se situa entre 1665 i 1671 possiblement a Barcelona i pel que fa a la seua formació musical, tot indica que va estudiar baix la tutela del mestre Miquel Rosquelles, prestigiós compositor i Mestre de Capella de la Basílica de Santa Maria del Mar de Barcelona⁽⁸⁾ del que va rebre una sòlida instrucció musical.

(8) Referir que l’1 d’agost de 1708 es van casar en aquesta església

 l’Arxiduc Carles d’Àustria i Elisabet Cristina de Brunsvic-Wolfenbüttel 

sent l’advocació de la Basílica a Santa Maria (Mare de Déu).

A falta de conèixer amb exactitud diverses dates i algunes dades, sintèticament se sap que va ser nomenat Mestre de capella de la Basílica de Santa Maria de Mataró per arribar a l’any 1688 en que exerceix aquest magisteri, en la Santa Església Catedral Basílica de Santa Maria de Girona⁽⁹⁾ .

 (9) Les advocacions de la Basílica de Mataró són

 Nostra Senyora dels Dolors 

i la de Girona la Mare de Déu de l’Assumpció.

Com a coadjutor, atès que el seu titular Joan Barter encara vivia, a desembre de 1696, va començar la seua tasca com a Mestre de capella en la Santa Església Catedral Basílica Metropolitana de la Santa Creu i Santa Eulàlia de Barcelona, popularment coneguda com la “Seu de Barcelona”⁽¹⁰⁾ fins que a la mort del titular ocorreguda en 1706, accedeix a aquest càrrec fins la seua jubilació el 22 de febrer de 1726 encara que continua amb la titularitat fins la seua mort.

(10) Cal dir que el document al·ludeix a Valls 

com a Mestre de capella de Santa Maria del Mar, 

d’on havia estat nomenat el 13 de febrer de 1696.

Al llarg dels 30 anys en que roman en la Catedral de Barcelona, dóna llum a la major part de la seua obra musical, i en la que a més d’altres obres les quals recordarem de forma resumida, compon l’oratori «El cultivo del Alma figurada en la Paràbola de la vida», leitmotiv d’aquest treball, com també, coneix entre altres, al cèlebre compositor italià Guiseppe Porsile, director de la Capella de música de l’Arxiduc Carles a Barcelona entre 1707 a 1713, (els últims dos anys al servei de la seua esposa Elisabet Cristina de Brunsvic-Wolfenbüttel.

Sent partidari en la Guerra de Successió de l’Arxiduc Carles d’Àustria, Valls va patir represàlies per part dels partidaris borbònics, sent a mes. apartat del seu càrrec durant un temps.

Paral·lelament se li afegeix una llarga picabaralla en compondre en 1702, una “gosadia harmònica” en “una única nota” del Glòria de la seua «Missa Scala Aretina», en la qual van intervenir en ella més de cinquanta compositors, posicionant-se a favor d’aquesta “gosadia” entre altres, els mestres José de Cáseda y Villamayor o Francisco Hernández i Llana (del qui parlarem en aquest treball), i en contra Joaquin Martínez de la Roca, organista de la Santa Iglesia de Palència o el cèlebre compositor Alessandro Scarlati i Miguel de Ambiela, Mestre de capella de la Catedral de Toledo, que tenint una postura crítica, varen adoptar una posició conciliadora. 

Aquesta picabaralla l’enceta Greegorio Portero, Mestre de Capella de la Catedral de Granada al descobrir l’infringiment de les regles d’harmonia en una convocatòria per a unes oposicions d’organista.

Afegir que aquesta controvèrsia va pujar de to no només entre l’àmbit musical sinó que es van barrejar qüestions ideològiques i estètiques amb les normes musicals d'aquell temps.

Abans de continuar, vull destacar la seua opinió reflectida en el seu «Mapa Armónico»: “Què són les regles en les arts, sinó instruments i mitjans per aconseguir el fí d’elles?.

És a dir, Valls reafirma què, aquesta regla és la regla de les regles, i quan aquesta realitat s’imposa, l’altre no té més remei que cedir i ha de callar

Bé, tornant a la «Missa Scala Aretina», cal dir que Valls utilitza l’escala de 6 notes de Guido d’Arezzo (també denominada hexacordal⁽¹¹⁾, escala aretina o mà musical) i la missa està composta amb cinc moviments: Kyrie / Glòria / Credo / Sanctus /Agnus Dei, i interpretada per quatre cors:

• 1r. Cor: Tiple / Contralt / Tenor
• 2n. Cor: Tiples I i II / Contralt / Tenor
• 3r. Cor: Tiple / Contralt / Tenor / Baix
• Instruments del 4t. Cor: Claríns I i II en D. / Violins I i II / Violó
• Acompanyaments:
• Orgue: Cors 2n. i 3r. / Orgue: Cors 2n. / 3r i 4 t.
• Baix continu: Arpa.

(11) Successió de sis notes diferents dins d’una octava. 

Fonamental en la teoria medieval, 

està bassada en intervals de to-to-semitò-to-to (Ut (Do)-Re-Mi-Fa-Sol-La)

Recordar que en l’estil policoral intervenen dos o més cors ubicats en diferents llocs de l’església.

En la «Missa Scala Aretina», Valls va utilitzar dissonàncies, modulacions i solucions sorprenents què, tot i ser molt expressives, van xocar amb el model musical d’aquell període i en la que cal remarcar que el passatge més “emblemàtic”, es troba en el «Qui tollis» (2n Cor, Tiple I, compàs 11) on Valls introdueix una dissonància considerada irregular en la teoria contrapuntística de llavors, ja que fa coexistir un “fa” natural i un “fa” sostingut en veus simultànies que com he dit, es considerava una dissonància “il·lícita” dins del contrapunt modal renaixentista.

Aquest recurs, al costat de modulacions inesperades i un tractament més lliure de les dissonàncies, revela la voluntat de l’autor d’anteposar l’expressivitat musical a la rigidesa normativa, per tant, aquesta Missa, es configura com un guió innovador entre la tradició i la modernitat, i per descomptat, com un testimoni de l’evolució harmònica dins d’aquest barroc hispànic.

    Amb tot, no seria just oblidar altra brillant composició de Francesc Valls com va ser la «Missa Ut queant laxis» que pren el nom del primer vers de l’Himne de Vespres de la Festa de Sant Joan Baptista que ens va transmetre Guido d’Arezzo per a denominar l’escala musical que tots coneixem.

Composta per a dotze veus⁽¹²⁾ en quatre cors i amb els cinc moviments Kyrie / Glòria / Credo / Sanctus /Agnus Dei, Francesc Valls usa l’escala anteriorment esmentada de Guido d’Arezzo i matisar que per raons obvies, només citarem les veus i els instruments emprats en aquesta missa:

• 1r. Cor: Tiples I i II / Contralt / Tenor
• 2n. Cor: Tiple / Contralt / Tenor / Baix
• 3r. Cor:  Tiple / Contralt / Tenor / Baix
• Instruments del 4t. Cor: Instruments del 4t. Cor: Clarins I i II / Violins I i II / Timbal / Oboès I i II / Violó (només a «Gratias agimus tibi» (compassos 1-25).
• Acompanyaments:
• Orgue: Cors 2n. Orgue
• Aubueses (sic) /  Violins / Clarins i capella
• Baix continu: Arpa.

(12) Albert Recasens, director musical de l‘ensemble La Grande Chapelle, 

proposa dues alternatives per a la interpretació d‘aquesta missa: 

una formació mínima amb 8 cantants, 2 violins, 2 oboès, 2 clarins, 

baixó, arpa, violó, 2 orgues i timbal; 

i una formació real o completa amb 12 cantants, 4 violins, 

4 oboès, 2 clarins, baixó, arpa, violó, 2 orgues i timbal. 

La nostra edició és útil per a qualsevol d‘aquestes dues opcions.  

(Lambea 2019:12)

Aixi mateix, des de 1700 pertany a l’Acadèmia dels Desconfiats, acadèmia de literatura i de música que promovia l’estudi d’aquestes arts a través de la història, la llengua i la poesia. (Compon música per a poemes escrits per altres membres).

En 1726, any en que es jubila, Valls mamprèn un extens treball de teoria harmònica que titula «Mapa Armónico Práctico» en el que recull la seua amplíssima experiència, tant com a compositor que com a Mestre de Capella, en la que inclou exemples pràctics trets tan de les seues obres com també, d’altres compositors.

A tall de facilitar l’ensenyança del músic, en aquest tractat usa un llenguatge fàcil d’entendre i aplicar, atès què, prioritza la música més que la teoria, és a dir, sacrifica una regla davant una fórmula nova, sempre i tant, el resultat expressiu siga del tot agradable.

En resum, la interpretació del Mapa, en les que com he dit, cita teories d’altres músics, dóna peu a un extens coneixement de la seua obra com també, de la música que es crea en aquella època, o siga, reflecteix la seua voluntat de conciliar la tradició amb la modernitat atès què, proposa un ideal equilibrat que puga unir el plaer sonor amb la reflexió intel·lectual. 

Destacar també que el «Mapa Armónico Práctico» juntament amb la «Guia para los Principiantes que dessean Perfecycionarse en la Compossición de la Mussica» (sic) del seu alumne Pere Rabassa (Veure LILIA 2025), van ser considerats els millors documents teòrics musicals redactats en el Barroc hispànic.

Abans de recordar sintèticament la seua producció musical, vull referir que Francesc Valls utilitza en les seues obres, una instrumentació variada, amb presencia constant del baix continu i adaptada a plantilles progressivament més definides i en les seues composicions es mouen entre una gran amplitud sonora (amb obres de fins a 16 veus entre cors vocals i grups instrumentals) o la contenció expressiva, pròpia de les peces a solo.

Així mateix, s’han inventariat 636 composicions: 341 obres dedicades a litúrgia en llatí, 287 en llengua vernacla i 8 obres “Acadèmiques”, és a dir, obres musicals que impliquen estimacions estructurals i teòriques avançades.

Amb tot, cal recordar que junt amb les misses i els salms, destaquen un elevat nombre de responsoris de matines i de motets festius o cantates com aquesta dedicada a «Sant Francisco de Borja» per a tenor, 2 violins i acompanyament continu.

Tanmateix trobem un significatiu repertori amb la nostra llengua, i sorprèn la poca presència de villancets nadalencs. (Aixó si, podem citar el dedicat a Sant Jordi «Ah de la esfera de Marte» o «Moradores del ámbito del mundo» a 12 veus en 3 cors, 2 violins, clarí, orgue i baix continu).

Amb aquesta premissa, algunes de les seues obres, tot i inserir-se en el marc litúrgic, més bé responen a celebracions polítiques promogudes per les institucions catalanes de llavors com la commemoració de la pau amb França i l’alliberament de Barcelona dins de la “Guerra dels 9 anys” en 1697, o altres fets rellevants, com l’arribada a Madrid de Felip V i la seua estada a Barcelona entre 1701 i 1702, així com l’entrada de l’arxiduc Carles en 1705, a més, compon musica per al nombrosos actes en que participen algun dels dos monarques.

Aquests fets són corroborats pel caràcter civil i cortesà que es manifesten tant pels textos com pels tractaments musicals, amb obres de gran format destinades a l’exaltació del monarca i dels promotors, dins d’una celebració religiosa.

Musicalment en quant a la producció profana, no en trobem una quantitat significativa, això si, algunes cançons polifòniques i monòdiques, eren interpretades en les reunions de l’Acadèmia dels Desconfiats, com ara el duo “Asserenen les teues ires”, estrenat en la sessió inaugural, que com sabem, Valls va ser un dels pocs músics membre d’aquesta Acadèmia.

Tanmateix, vull ressenyar que en la secció de “música litúrgica” trobem 25 Misses compostes entre 4 i 16 veus, 9 d’aquestes misses compostes amb la tècnica del «cantus firmus»⁽¹³⁾ és a dir, a través d’una melodia preexistent (cant gregorià o melodia litúrgica) que serveix, com a base estructural per a una composició polifònica.   

[13] Citaremos un párrafo de Valls, en lo que parece 

una declaración de intenciones, 

acerca de la composición de misas con cantus firmus:

"Pero ni italianos ni franceses en sus composiciones eclesiásticas, y aun en muchas de romance, 

tienen lo que las españolas de científicas y sólidas, esto es, tomar un paso o tema, y muchas veces, solo para una obra larga como una misa, proseguirle con valentía, añadirle una y muchas diferentes intenciones, introducirla ahora un canon, fugas, trocados, jugando los bajos en los coros armónicos, unas veces imitándose unos a otros, otras remedándose, acompañándoles las demás voces, dejando aquella composición perfectísima y llena con 8, 10 ó 12 voces, y todas ordenadas con gran artificio, y gran limpieza de todo lo que prohíbe el arte acá en España. Estas circunstancias no se hallan en las composiciones extranjeras, pues raras veces pasan de cuatro a cinco voces, y éstas se duplican en los que se llaman ripienos que sirven como de un coro de capilla, que también se halla practicado por muchos maestros españoles, porque no cuesta trabajo; pero fáltale más armonía. Y, por último, lo que han procurado los autores españoles es que su música sea agradable al oído y deleite el entendimiento del que es científico en ella".

Con estas palabras podemos interpretar que el maestro se está refiriendo concretamente a sus dos misas emblemáticas con el mismo motivo conductor y, quizá, las más famosas de su amplia producción: 'Scala Aretina' y 'Ut queant laxis'». (Lambea: 15/16)

 Destacar també els 114 Motets i Lamentacions recollits en tres repertoris de 20, 24 i 70 obres en que les composicions “a solo” o “a duo” tenen un paper influent ja que expressa la nova estètica musical de finals del segle XVII i inicis del XVIII, 

Aquest inventari recull també, 275 obres en que està inclòs l’Oratori «El Cultivo del Alma figurada en la Parabola de la vida», representat en la Congregació de Sant Felip Neri de València en 1720, l’únic dels 6 oratoris documentats que s’ha pogut recuperar i recordar que la producció en llatí del compositor, com ara els motets, presenten una estètica sorprenentment renovadora, veïna a la música composta en llengua vernacla, con molts dels villancets i tons.

Finalment i en conjunt, cal destacar l’extraordinari valor de la seua producció musical que es basa principalment, en un concepte profund i equilibrat que la situa entre les aportacions més destacades del Barroc hispànic.

Salut i Música 
    (VAP114-B)

Pere Vidal i Mas / (1689? – 1757)

 Compositor de dos Oratoris

-       Triunfo de la Castidad de San Felipe Neri en (1721)

-       Oratorio Sacro al Nacimiento temporal de Christo Nuestro Señor (1732)

Pere Vidal i Mas va nàixer a finals de 1689 a Villahermosa’l Rio⁽¹⁴⁾. Després del seus primers anys vivint al seu poble i gràcies als seus pares que l’inculquen l’estima per la música i l’ordre religiós, el dia 25 d’octubre de 1700 ingressa en el l’Escolà de cant del Reial Col·legi del Corpus Christi de València (El Patriarca).

Beato Juan de Ribera 
Reial Col·legi del Corpus Christi 
 o del Patriarca - València

(14) Reflectir que tant Pere Vidal i Mas 

com Joseph Pradas i Gallent, 

varen nàixer a Villahermosa’l Rio, 

població situada en la Conca del Millars, 

amb pocs mesos de diferència.

Rebent la usual ensenyança en aquestes matèries, en octubre de 1703 deixa aquesta plaça al seu germà Francesc, a causa del canvi de veu. No obstant, continua amb els seus estudis, i des del 18 de juny de 1707 fins que es ordenat rector en 1713, roman en el Patriarca servint com acòlit i estudiant contrapunt i composició de Pedro Martínez de Orgambide (Veure LILIA 2022 «Oratorio Sacro al nacimiento de Christo Señor Nuestro»), com també exerceix de copista de particel·les pròpies com d'altres compositors com Joseph Hinojosa i Joan Baptista Comes»⁽¹⁵⁾, Mestres de Capella del Corpus Christi en el segle XVII i que s'interpretaven en la capella. 

(15) Tècnica que va introduir a València i que es caracteritza 

per l’ús de diversos cors o formacions instrumentals

 ubicades en diversos llocs creant uns efectes sonors especials 

i de gran espectacularitat acústica. 

Denominada també policoral (veure el treball de Francesc Valls i Galan)

En 1717 ocupa el magisteri en la Capella de l’Església de Sant Jaume d’Algemesí substituint al seu amic i paisà Joseph Prada i és en aquest període quan es representa en la Congregació de Sant Felip Neri de Valencia l’oratori «Triunfo de la Castidad de San Felipe Neri en (1721)».

Posteriorment es nomenat Mestre de Capella de la «Santa Iglesia Colegial de Santa Maria la Mayor de Rubielos de Mora»⁽¹⁶⁾ (Terol).

(16) Baix l’advocació de Santa Maria la Major (Mare de Déu).

 A la mort de Pedro Martínez d’Orgambide en 1727, Mestre de capella del Corpus Christi el seu capítol decideix que els candidats a la plaça envien el seus “currículums”.

Presentant-se un gran nombre de candidats (entre ells, Pere Vidal), es va decidir finalment per a ocupar el càrrec a Francisco Hernández Llana, també compositor d’un oratori i del qual parlarem posteriorment en aquest treball.

En l’any 1730, concretament el 15 de març, sense necessitat d’opositar i gràcies al seu destacat currículum pren possessió del magisteri en el Col·legi del Patriarca o del Corpus Christi de València, substituint Hernández Llana que va renunciar al càrrec.⁽¹⁷⁾

(17) Ressenyar que un mes després s’incorporen al cor de la capella, 

dos escolanets procedents de la Col·legiata de Rubielos de Mora, 

a més, cinc anys després el seu germà Miguel Juan, ingressa en el Patriarca.

Desenvolupant aquest càrrec durant 13 anys, en 1743 a causa d’un profunda pèrdua de visió, mitjançant una carta datada el 26 de març, s’acomiada d’aquesta funció per tornar al seu poble Villahermosa’l Rio, en el que roman fins a 1757, any en que mor.

Dona la curiosa casualitat que tant Pere Vidal i Joseph Pradas, amics i nascuts en la mateixa població varen ser Mestres de Capella dels dos centres musicals més importants de València del segle XVIII, és a dir, de la Catedral i del Patriarca, a més, possiblement varen nàixer en el mateix any i també van morir el mateix any de 1757 (Pere Vidal el 15 de juliol i Joseph Pradas el 11 d’agost).

Cal reflectir que la seua obra musical no és especialment extensa, no obstant això, es conserven diverses obres d’interès, entre les quals destaquen el càntic «Nunc dimittus» a deu veus, o una «Missa» a huit veus amb orgue i altra Missa a set veus, dues Antífones titulades «Salve Regina», la primera a tres veus i la segona a huit veus amb particel·les corresponents a dos períodes diferents i un motet titulat «Principes persecuti sunt me».

Amb aquest precedent cal reflectir que l’inventari del Reial Col·legi del Corpus Christi documenta que en l’any 1747 «se conservaban solo 27 composiciones» (Isusi 2006:580), si que existeixen diversos indicis que confirmen una activitat compositiva més abundant així «como la presencia de trompas en la plantilla de la capilla en 1730, por ejemplo, en un verso “Amplius” a dúo, dos violines, dos trompas y cuatro acompañamientos» (Isusi 2006:580).

Això sí, d’entre la seua producció compositiva, despunten els dos oratoris que es van cantar en l’oratori de la Congregació de València, o els diversos drames sacres compostos durant la seua estada en Algemesí. 

Ressenyar que el primer oratori el «Triunfo de la Castidad de San Felipe Neri», estrenat en 1721 i que tracta sobre la vida del fundador de la Congregació i el segon, el «Oratorio Sacro al Nacimiento temporal de Christo Nuestro Senyor» en 1732, romanen en l’Arxiu de la Biblioteca Serrano Morales de València. (Palau dels Comtes de Cervelló).

Com una efemèride especial, vull destacar que en 1732, en l’Oratori de la Reial Congregació de Sant Felip Neri es varen interpretar quatre oratoris, els esmentats anteriorment creats per Joseph Pradas «Desengaño de la Mundana Felicidad, y conversión de un pecador; simbolizado por la parábola de “El Hijo prodigo”» i el «Oratorio Sacro al Nacimiento temporal de Christo Nuestro Senyor» de Pere Vidal, a més dels compostos per Sebastian Durón Picazo que en posteriors entregues tractarem titulat “Delicias del amor de Dios en el padecer, expresadas en la vida y muerte de Santa María Magdalena de Pazzis” i el “Triunfo de la Gracia Divina representada en el martyrio de la gloriosa Santa Bárbara” de Joseph de San Juan que està inclòs en el treball publicat en la Revista LILIA de 2024.

Per concloure aquest capítol, cal llegir la següent didàctica pinzellada sobre el «Oratorio Sacro al Nacimiento temporal de Christo Nuestro Senyor» que realitza Antonio Eximeno⁽¹⁸⁾ a través del seu personatge el «Lazarillo Vizcardi» quan va romandre en València per Festes de Nadal: ... La escena presentaba las montañas de Belén con una decoración propia y sin lujo, y entre ellas la cuna del recién nacido Jesús, asistido de su Madre, representada per una jóven, á cuyos soliloquios con su Hijo no había corazón tan duro que no se enterneciese; los más de los actores eran niños y niñas; las escenas, unas cantadas, otras habladas, y unas y otras interpoladas del coro. He aquí, dije entre mí, la contramina que abrir debieran los pastores de la Iglesia contra los teatros profanos (sic).

(18) Antonio Eximeno va ser un musicòleg i jesuïta que sobre 1798

 torna a València i escriu una novel·la on descriu amb ironia i socarroneria

 l’ambient cultural de la València d’aquella època.

Així mateix «Este gran músico valenciano debe ser considerado 

como el fundador del nacionalismo musical. 

Menéndez Pelayo en su “Historia de las idees estéticas en España” 

(vol. III, Madrid 1947) afirma que el padre 

“Eximeno fue el primero en hablar del gusto popular en la música y en insinuar 

que sobre la base del canto nacional, debía construir cada pueblo su sistema. 

Y es curioso un siglo más tarde aparece el nacionalismo musical en toda Europa» 

(Adam 2003:323).

Salut i Música 
    (VAP114-C)

Francisco Hernández y Llana (Illana) / (1699?–1780)

Compositor d’un Oratori

-       La Soberbia Abatida por la Humildad de San Miguel», (1723)

Francisco Hernández y Llana (Illana) va nàixer a Alzira (Comarca de la Ribera alta), entre 1669 i 1700 (no ho sabem amb certesa atès que l’Arxiu parroquial va ser destruït), sent fill de Melchor Hernández i Vicenta Llana, naturals Lubiano (Àlaba).⁽¹⁹⁾

(19) En 1767, Francisco i el seu germà José Vicente 

van sol·licitat ser reconeguts com a «hijosdalgo»

 (descendents) per la Junta d’Elorriaga, que va rebutjar la petició, 

no obstant això, després de recórrer la decisió 

davant la «Real Chancilleria de Valladolid», 

el tribunal va dictaminar al seu favor ordenant per tant 

que foren inscrits com «hijosdalgo», és a dir, 

descendents del poble alabés de Lubiano en 1773.

    Amb referència al seus estudis musicals, malauradament i a causa d’un incendi ocorregut en la Santa Iglesia Catedral de Santa Maria d’Astorga⁽²⁰⁾ en 1905, tota la documentació d’ella es va perdre, aquest fet que impedeix determinar també, la data exacta del seu nomenament com a Mestre de Capella d’aquesta Catedral, no obstant això, potser que fora cap l723, any que si coincideix amb la composició que dóna lloc a aquest treball, l’oratori «La soberbia abatida por la humildad de San Miguel» i que possiblement es va representar primerament en aquest recinte religiós, atès que en ella existeix una capella dedicada a Sant Miquel. A més, hi ha constància que en la ciutat hi havia una església també dedicada al mateix Arcàngel.

Arcàngel Sant Miquel 
Museu de la Catedral de València

(20) Dedicada a Santa Maria, està baix l’advocació de la Mare de Déu de l’Assumpció.

La mort de Gaspar de Úbeda, Mestre de capella de la Catedral de Sevilla⁽²¹⁾ de Sevilla en 1724, dóna peu a que es demanen informes per a cobrir la plaça, aleshores, es llig un informe enviat pels tres mestres de les Capelles Reials en el que es recomana «la gran habilidad y gusto del maestro de Astorga» per a ocupar el càrrec, o obstant, finalment es triat per al càrrec, Pere Rabassa (Veure LILIA 2025).

(21) Santa Iglesia Catedral Metropolitana de Santa Maria 

de la Sede de Sevilla, baix l’advocació mariana

L’any 1727, arran de la mort de Pedro Martínez deOrgambide, (LILIA 2022), Mestre de capella del Reial Col·legi del Patriarca de València, Francisco Hernández es presenta a les oposicions, concurs que desperta un notable interès, atès que a més es presenten diversos músics de prestigi com els mestres de les Catedrals de Múrcia, de Tortosa, de Tudela i del Pilar de Saragossa⁽²²⁾, el mestre de la Col·legiata de Rubielos de Mora (Pere Vidal i Mas, del qual hem parlat anteriorment) i els organistes de l’Arxiprestal d’Ontinyent i de la  Concatedral de Castelló de la Plana.

(22) Lea advocacions i els noms oficials de les catedrals són les següents:

-    A Santa Maria (Mare de Déu de l’Encarnació) 

a la Santa Iglesia Catedral de Santa Maria de Múrcia.

-      A Santa Maria (Mare de Déu de l’Assumpció) 

a la Santa Iglesia Catedral Basílica de Santa Maria de Tortosa.

-      A Santa Maria 

a la Santa Iglesia Catedral de Santa Maria de Tudela

-      A la Mare de Déu del Pilar 

a la Santa Iglesia Catedral Basílica de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza.

-      A la Mare de Déu de l’Assumpció 

a l’Església Arxiprestal de Santa Maria d’Ontinyent

-      A Santa Maria la Mayor a la Concatedral de Castelló de la Plana.

Finalment i d’entre tots ells, és escollit per al càrrec Francisco Hernández y Llana, funció que només exerceix un any.

El 12 d’abril de 1729, les actes capitulars de la Catedral de Burgos consignen la mort de Manuel Egües (Manuel de Conejos y Egües), Mestre de capella d’aquesta catedral. Amb aquesta mort i a falta d’un nou mestre de capella, provisionalment desenvolupa el càrrec, l’organista Diego Arceo (o Arcedo).

Però en arribar una carta signada per Francisco Hernández y Llana aportant els seus mèrits i oferint-se per a ocupar el càrrec, als que es sumen els favorables informes del «sochantre»⁽²³⁾ Blas Ferrero i altres membres del capítol, confirmen tots que és el candidat idoni per a ocupar aquest magisteri arran de la seua “gran destresa en la música moderna” entre altres virtuts musicals, no obstant això, s’obri un termini per admetre altres opositors al càrrec, termini que es tanca amb només la candidatura de Francisco, aspirant que elegit i amb el vistiplau de l’arquebisbe, pren possessió del càrrec com a Mestre de Capella de la Catedral de Burgos el 12 de desembre de 1729.⁽²⁴⁾

(23) Director o mestre de cant de les capelles de música.

(24) El nom oficial és «Santa Iglesia Catedral Metropolitana 

de Santa Maria de Burgos» i que està consagrada a l’advocació mariana.

Amb tot, el nou mestre se sorprèn al comprovar que la prebenda del magisteri no és de 1000 reals, com inicialment se li havia fet saber, sinó només de 500 reals, atès què, no inclou l’alimentació i instrucció de quatre cantors del cor, obligació que l’anterior mestre de capella si tenia i per això rebia els 1000 reals anuals.

Malgrat aquesta explicació, continua la seua llavor trobant-se a més, de que el magisteri de capella de Burgos “no era de ple dret”, ja que comportava l’adscripció d’una canongia. Situació que queda evident a l’octubre de 1737, quan el mestre sol·licita les mateixes vacances de que gaudien els canonges contestant el capítol, que el càrrec era «puramente nominal» i només concedia al mestre de manera excepcional, un més de vacances i «de gracia».

Exercint el magisteri, en maig de 1730 adverteix al capítol que no podia preparar la Festivitat del Corpus Christi per la falta de veus i d’instruments, per aquest motiu va proposar al seu germà Vicente Hernández, que sabia tocar diversos instruments. Després de ser examinat i reconeguda la seua habilitat amb el baixó, el violí, la flauta dolça i l’oboè, va ser admès amb un salari de 200 reals de velló al més i 12 faneques de blat, però el 26 d’octubre de 1731, al·legant motius de salut s’acomiada d’aquest treball.

Sabem que des de la seua etapa en el magisteri de la Catedral d’Astorga, ja demostra un gran coneixement de l’estil italià, tendència que es reflecteix en València en l’any que roman com a Mestre de capella en el Col·legi del Corpus Christi amb l’oratori «La soberbia abatida por la humildad de San Miguel» i que s'interpreta en 1723 en la Reial Congregació de Sant Felip Neri de València, drama sacre del qual tractem en aquest treball. 

L’arquebisbe de Burgos. Manuel de Samaniego i Jaca,⁽²⁵⁾ finança la construcció d’una capella en la catedral burgalesa dedicada a Santa Tecla, i per celebrar aquest esdeveniment, Hernández Llana compon el «Oratorio a Santa Tecla», poema de caràcter religiós profà i que s’estrena amb una important representació el 30 de juny de 1736, al mateix temps que es beneïda la imatge en la nova capella construïda.

(25) Aquest arquebisbe va romandre de bisbe a Tarragona, 

ciutat on és patrona Santa Tecla.

Crec interessant, adjuntar les següents notes de l’oratori que es conserva en la Biblioteca Nacional de España:

«Oratorio a la colocación de la gloriosa Virgen, y Proto-Martyr Santa Tecla, en su nueva capilla, hecha a expensas de el Ilustrissimo Señor Don Manuel de Samaniego y Jaca, Arçobispo de Burgos, de el Consejo de su Majestad, en su metropolitana Santa Iglesia, año de 1736, reducido a concepto músico por D. Francisco Hernández Yllana, Canónigo, y Maestro de Capilla de dicha Santa Iglesia. Interlocutores, el pueblo e Burgos, y los 12 signos de el Zodiaco».(Angulo / Pons 2019:8).

Aquesta celebració es va iniciar el dia 29 de juny finalitzant-se el 6 de juliol de 1736. Dissortadament la música dels villancets interpretats no s’han conservat, malgrat això, la crònica accentua la brillant interpretació musical, no només del membres de la Capella de Burgos, sinó també dels músics de les Capelles de Santa Maria la Reial de las Huelgas, dels del Reial Convent de l’Encarnació de Madrid sense oblidar l’aportació d’altres musics, destacant un baixonista de la Catedral de Toledo i les veus dels cors, tots ells dirigits per Francisco Hernández Illana «singularísimo compositor entre los mejores y maestro de capilla de esta santa Iglesia». .(Angulo / Pons 2019:9).

Dissortadament i a pesar de la seua qualitat humana i musical, la salut no li va acompanyar mai, sent freqüents per aquest motiu les recaigudes, «...una penosa enfermedad, que le ha dejado muy debilitado de fuerzas e incapaz de asistir a la iglesia con la frecuencia que le es precisa y desea», i fins o tot ressenyar que per aquestes malalties, «hizo promesa de ir en romería a visitar el santuario de Nuestra Señora de Valvanera, y estando el tiempo tan favorable y teniendo oportunidad de compañía, suplicaba se sirviese concederle su permiso y licencia» .(Angulo / Pons 2019:6).

Finalment i a causa d’una «destemplanza de cabeza y debilidad de piernas», el 23 d’agost de 1776, el cabildo li va concedir «el punto cuartanario perpetuo», es a dir, el jubila del seua funció de Mestre de Capella, no obstant continua component fins la seua mort ocorreguda el 9 de maig de 1780 sent enterrat amb les vestidures sacerdotals en la capella de Nostra Senyora del Remei o del Sant Crist de la Catedral de Burgos.

Amb referència a la seua obra musical, vull destacar que a més de l’oratori a Santa Tecla, matisar que a Burgos, durant les Festivitats del Corpus, l’Assumpció i el Nadal era habitual la interpretació d’obres com les cantates i els villancets escrites en romanç, per tant Hernández y Llana componia per aquestes festivitats una gran quantitat d’obres vinculades a elles «al Santísimo, de Navidad y a la Asunción»⁽²⁶⁾.

(26) Entre 1759 i 1777, catorze col·leccions al Santím,

entre 1746 i 1776, nou de Nadal, 

i tres a l’Assumpció entre 1767 i 1776. 

(Angulo 2021:14).

Atresorant un considerable repertori d’obres manuscrites entre 1750 i 1770, Francisco Hernández mantenia un actiu intercanvi (com també entre ells), de composicions i textos amb els seus alumnes i amb altres músics i mestres de capella,⁽²⁷⁾ entre els quals vull esmentar a Tomàs Vélez Calderón, Joseph Zameza y Elexalde, Diego Pérez de Camino i Juan José de Arce.

(27) Seguint una pràctica habitual entre mestres i alumnes, 

era una pràctica habitual escriure les particel·les

 en un format reduït per tal d’estalviar paper.

Sabent que Francisco Hernández y Llana va ser un dels primers compositors que de manera significativa va incorporar dins del repertori litúrgic, influències italianes, podem ressaltar que va compondre al voltant de 400 obres, algunes d’elles, sense títol fix o només apareixen identificades per indicacions litúrgiques com els dos oratoris tractats anteriorment o les diverses obres en llatí com Misses (algunes a doble cor), Magnificats, Lamentacions, Tedèums, Motets «Tota pulchra es, O sacrum convivium...», a més de Cantades i obres en llengua vernacla «Alienta fervor sagrado (Al Santissim), Què asombro, què admiración (Villancet), Rompe el aire (A la Verge)...», a més de recitatius i àries segons el model italià.

Per concloure, vull ressaltar que la seua música està interpretant-se sovint en concerts i programes de música barroca històrica, i com una prova evident de la seua difusió i rellevància, destacar la llavor que han fet i fan els coordinadors dels diversos arxius per salvaguardar aquest llegat musical com els de les Catedrals d’Astorga, de Burgos, de Sogorb i de València com també els responsables en països com Perú o Cuba.

Salut i Música 
    (VAP114-D)