Joseph Pradas i Gallent / (1689–1757)

 QUATRE MESTRES EN L’ORATORI DE SANT FELIP NERI DE VALÈNCIA - VAP114

            Joseph Pradas i Gallent: Compositor dels Oratoris

-       Opera al patriarca San Joseph» (1718)

-       La Vida del Justo, teixida de gozos y de penes Representada en la del Patriarca San Joseph (1723)

-     Desengaño de la Mundana Felicidad, y conversión de un pecador; simbolizado por la parábola de “El Hijo prodigo” (1732).

Va nàixer a Villahermosa’l Rio⁽¹⁾, població de la Conca del Millars el dia 21 d’agost de 1689, fill d’una modesta família, als 9 anys ingressa en el Col·legi d’escolanets de la Seu de València on el seu mestre és Antonio Theodoro Ortells (Veure Lilia 2022 i 2023) compositor d’entre altra música, de tres oratoris i l’organista, el cèlebre Juan Bautista Cabanillas que li trasllada tots els avantatges sobre la dicció de l’orgue, en la que brilla l’ús del retardant i de la dissonància. 

(1) El nom de la població està escrita 

amb la variant de les “Comarques Churres”, 

llengua que es parla en Villahermosa’l Rio.

Segons relació del Mestre de Capella el dia 24 de desembre de 1700 “Joseph Pradas de Villahermosa, fill de Joseph y Josepha Gallent [sic], conjuges, començà a cantar” un villancet a 12 veus, arpa i orgue del mestre Ortells. «Un quídam gran piscatori». (Madrid/Palacios/Sarfson-191).

Però quatre anys després al canviar-li la veu, és gratificat per haver romàs més de tres anys d’escolanet. 

Sent testimoni directe del conflicte que es produeixen per la Guerra de Successió entre l’Arxiduc Carles d’Àustria i Felip d’Anjú, el 22 de març de 1707, dies després de eixir l’Arxiduc de València, el “Ilustre Capitol nomena Acolit a Joseph Pradas per tres anys desde dit dia, ab lo salari i emolument en la forma acostumada” (Madrid/Palacios/Sarfson-192).

Cal recordar que quan el mestre Ortells mor en 1706, la plaça de Mestre de Capella queda vacant fins l’arribada de Pere Rabassa en 1714.

 Sant Joseph - Església
 dels Sants Joans 
València

Ressenyar que en 1710, el Cabildo li concedeix una prorroga com Acòlit per dos anys més, “prorroguem y continuem per temps de dos anys, contadors desde el dia vint y dos de Mars propasat en avant, a Josep Pradas en la plaza que té de Acolit de la present Esglesia, en la florma acostumada” (Madrid/Palacios/Sarfson-193),  i així continuar amb l’ensenyança musical amb el Mestre Cabanilles en la que compon diversos a exercicis d’harmonia, contrapunt i orgue, com també experimenta amb el recitat i l'ària, d’aquests resums, només es conserven una «lamentación: Lamed matribus tuis», diversos villancets i una “cantata” a la Verge de l’Esperança en les que sobreïx l’esplèndida distribució de veus i la innovadora instrumentació.

En 1712 al finalitzar la prorroga d’acòlit, oposita al magisteri de la Parròquia de Sant Jaume d’Algemesí on guanya la plaça sent-li atorgat a més, el benefici de Nostra Senyora de la Salut, prenen possessió com a rector compon diversos villancets amb recitat i ària per a 11 o 12 veus i en les que prenen forma les noves modes italianes.

En 1717, es presenta per a mestre de Capella en Concatedral de Santa Maria de Castelló de la Plana⁽²⁾ usant la lletra d’un villancet Joseph Vicent Ortí i Mayor i musicada per Rabassa, al obtindré la plaça renuncia a la d’Algemesí que el substitueix Pere Vidal amic seu i nascut també a Villahermosa’l Rio.

(2)     És Concatedral perquè comparteix la seu episcopal

 amb la Catedral de Sogorb dins del bisbat de Sogorb-Castelló.

Destacar l’any 1718 període en que compon l’Opera al Patriarca Sant Joseph, considerada la primera òpera creada en territori hispànic, Ripollés manifesta “.. els recitats son de bon  estil i recorden els de Carissimi i altres mestres del segle XVII. Així mateix, en les àries es noten intents expressius propis de l’escola musical d’aquella època. El conjunt de l’obra és acceptable i interessant, i serveix almenys per a reflectir l’estat de l’art musical entre nosaltres a principis del segle XVIII (Ripolles 1935:34).

Amb Joseph Vicent Ortí i Mayor com a lletrista habitual de les seues obres, Joseph Pradas compon la “Cantata a Sant Francesc d’Assís” per a la Catedral de Tortosa, que utilitza novament per a la festivitat de la Magdalena en Castelló en 1734, com també el primer Miserere i un «Cuatro para la Loa» en honor a Sant Roc. Aquestes obres no superen les huit veus, fet que indica que la Capella de Castelló no era massa nombrosa i compon tres villancets per la consagració de l’església de les monges caputxines de Castelló (1722).

A més d’això, un any després es canta en Quaresma «La Vida del Justo, texida de gozos y de penas Representada en la del Patriarca San Joseph, cuyo libreto impreso se encuentra actualmente en el archivo Otaño en Loyola (Guipuzcua). (Madrid/Palacios/Sarfson-194-95). A més vull ressaltar l’estima que té per Sant Joseph atès que és el segon oratori que li dedica.

Per a festa dels patrons dels jesuïtes, Sant Luis Gonzaga, Sant Estanislau Kostka ⁽³⁾, en 1727, Joseph i amb una música molt italianitzada compon dues “cantates”, «Arda en gozos el valle» a 8 veus, 2 violins, orgue i baix continu i «El mas joven serafín» en fa M a 12 v., 2 vl., 3 oboès i 2 clarins a l’orgue.

(3)   al Com també al fundador de la Companya de Jesús 

Sant Ignasi de Loiola, Sant Francesc Xavier o Sant Alonso Rodríguez.

Amb tot, sorgeix una polèmica a causa de la cantata a solo i violins «Ah del célebre confín», transsumpte de la d’Antonio Literes i Carrió «Ah del rústico pastor». (Compositor mallorquí 1673 – 1747).

A causa de la dificultat de trobar un Mestre de Capella per a la Catedral de València amb una categoria comparable a la de Pere Rabassa que es va traslladar a Sevilla en 1723, el procés de substituir-lo és va demorar fins que Joseph Pradas, pren possessió del càrrec el 15 de febrer de 1728.

Una vegada en la Seu valenciana, Pradas es dedica meticulosament a les seues responsabilitats. Malgrat l’intens treball que ocasiona dirigir la capella, la formació d’escolanets i la gestió dels qüestions musicals, aconsegueix mantenir una molt bona producció atès que compon entre 12 i 15 obres anuals, algunes d’elles de gran rellevància. 

Aprofitant l’excel·lent nivell de la capella musical de la catedral, cada any compon uns quatre villancets ⁽⁴⁾ per a Nadal i per al Sagrament (Corpus Christi) i un per a l’Assumpció en romanç a més d’altres obres d’encàrrec.

(4) El villancets del Corpus tenen com a finalitat apropar el Misteri Eucarístic al poble 

com també els de Nadal i l’Epifania,

que rememoren naturalment, el Naixement del Déu humà fet xiquet.

Possiblement influït per la música de Pere Rabassa, i l’organista de la Seu, Vicent Rodríguez des de 1728 compon mitjançant la forma del recitat i l’ària i l’ús dels violins els seus villancets i en 1729 es modifiquen diverses normés dictades en 1526 i en 1714 a causa de diversos abusos produïts duran el temps en que va estar vacant la plaça de mestre, especialment quan es dividien els músics de la capella per atendre dues funcions.

Així doncs, Joseph Pradas regula detalladament els sous i les funcions dels músics, diferenciant el paper de l’organista de la resta i determina que en les misses amb violins, els instrumentistes han d’interpretar una simfonia, atès què, al s. XVIII existien en la litúrgia, parts només musicals.

Per tant i amb aquestes normes, Joseph Pradas es considerat el fundador de l’orquestra valenciana moderna «porque la enriquece con nuevos instrumentos -hasta trece instrumentos utiliza en los Misereres compuestos en 1747 y 1749-; por la mayor frecuencia con la que estos aparecen; porque la orquestación de los compositores setecentistas posteriores no la superan ni en número ni en calidad tímbrica» (Madrid/Palacios/Sarfson-206).

Huit anys després es commemora el “Cinquè Centenari de la conquesta de València pel rei Jaume I” rememorant entre altres, la consagració a la fe cristiana de la Catedral de València⁽⁵⁾ i el Conjunt Històric de Sant Joan de l’Hospital (Veure LILIA 2024).

(5)    Fidel a la devoció mariana, va ser consagrada en 1238 

pel Arquebisbe de Tarragona Pere d’Albalat.

El nom oficial és el d’Església Catedral-Basílica Metropolitana 

de l’Assumpció de la Mare de Déu de València. 

(Es va construir a sobre d’una Mezquita 

que es va dreçar damunt de l’antiga seu visigòtica).

En aquestes històriques celebracions, que van contar amb la participació d’importants autoritats civils i eclesiàstiques, esdeveniment que va detallar el secretari de la ciutat Joseph Vicent Ortí y Mayor (Codi QR LILIA 2025), la Capella de Música de la Catedral valenciana va interpretar en els actes litúrgics dos motets compostos per Joseph Pradas, el primer en el altar major de Sant Jordi i dedicat a ell com a patró de de València des de l’any 1343, el titulat «Christianis pro fide decertantibus» en do mayor a 8 voces y «órgano para la fiesta de 100 en 100 años» i el segon, «Ferte palmas, lauros et coronas» en re menor, a huit veus, dos violins, dues trompes i orgue, en la Capella de la Mare de Déu de Gràcia que posteriorment «se cantó con acorde música un motete a Nuestra Señora de Gracia» tots dos en aquesta capella. (Madrid/Palacios/Sarfson-199).

Afegir que les huit veus dels motets es van distribuir en dos cors, cadascun amb Tiple, Contralt, Tenor i Baix.

Recordar que inicialment la música de Joseph Pardas era més complexa i teatral per posteriorment evolucionar cap un estil més sobri i espiritual, és a dir, més senzill i amb ritmes més pausats i una millor adequació contextual i amb estructures més breus. 

Mantenint amb tot, una gran capacitat innovadora en acords, modulacions i cadències, aquestes virtuts el consoliden com una figura clau en la musica valenciana del segle XVIII en la que també destaca, per la seua elevada producció d’unes 18 composicions anuals.

Entre 1729 i 1747 compon l’oratori el «Desengaño de la Mundana Felicidad, y conversión de un pecador; simbolizado por la parábola de “El Hijo prodigo”, brillant de més a més la instrumentació de 8 “Misses” en Re, Fa i Sol major, entre 8 i 12 veus i instrumentades amb violins, viola, baix continu, oboès, corns, clarins i trompes.

De la seua acurada producció sobreïxen els 25 “Misereres” conservats, instrumentats amb violins, violes i violó, trompes i clarins, flautes i clarinets a més del címbal i l’arpa.

I matisar que sense la rígida regla de l’Ofici Diví, en els seus motets (malauradament només es conserven 34), fa emergir una estructura més lliure però més conscient amb la relació musica-text atès què, usant una instrumentació senzilla d’orgue, violins i trompes, el seu llenguatge musical és molt expressiu gràcies als «ritardandos», síncopes i cadències.

D’entre totes les obres en romanç (llatí i variants romàniques), vull destacar una extensa, intel·ligent i barroca producció de villancets en que es barregen temes sacres, filosòfics i fins i tot mitològics amb la saviesa popular i una especial i sensitiva música, en la que cal esmentar la introducció de diversos instruments com la trompa en el titulat «Villancico al nacimiento de Nuestra Señora» que anys després l’utilitza nomenant-la «Trompa de caza» als titulats «Ay, hombre a mis facciones siempre ingrates» i «Hola, pastores, hola», aquest dedicat al Nadal o un en valencià “Les dotze van a tocar” que es conserva en el Col·legi del Corpus Christi a més dels dedicats al Nadal, al Sagrament i a l’Assumpció.

Ben mirat i amb referència a les cantates compostes per Joseph, val la pena remarcar la forma de crear els recitats i les àries com també citar la senzillesa dels gotzos “A la Mare de Déu del Carme, A l'Arcàngel Sant Miquel i a Sant Joan” i com no, a l'òpera i els oratoris que formen part d’aquest treball.

Actualment, les més de 380 obres conservades, romanen en els arxius de les Catedrals de València i de Sogorb⁽⁶⁾ i Reial Col·legi Seminari del Corpus Christi de València⁽⁶⁾ on destaquen uns 270 villancets que reflecteixen plenament els gustos estètics de la seua època, allunyant-se dels motlles tradicionals i introduint una nova concepció musical.

(6)   El nom oficial és: Santa Iglesia Catedral Basílica de Santa María 

de Sogorb baix l’advocació és la Santa Maria (Mare de Déu e l’Assumpció).

(6) Baix l’advecció del Santíssim Corpus Christi 

és coneguda popularment com el Col·legi del Patriarca, 

en referència al seu fundador Sant Joan de Ribera, 

patriarca d’Antioquiaa i arquebisbe de València.

Casualitats de la vida, en 1757 i coincidint amb la jubilació de l’anterior Mestre de Capella de la Seu valenciana, Pere Rabassa en Sevilla, també ho fa Joseph Pradas a València, qui després de 43 anys de romandre en la Catedral de València (entre escolanet, acòlit i mestre), es trasllada al seu poble Villahermosa’l Rio allotjant-se en l’ermita de Sant Bartolomé.

Però el dia 11 d’agost del mateix any, deu dies abans del complir 68 anys mor sent enterrat en la mateix ermita. Ressenyar que actualment on està l’altar de Santa Caterina Màrtir, existeix una làpida amb la següent inscripció «HIC JACET MN. JOSEPH PRADAS. 1757» 

Salut i Música                                                                                                                     

Enllaços dels altres tres Mestres que conformen aquest treball - (VAP114)

Pere Vidal  i Mas

Francesc Valls i Galán

Francisco Hernández y Llana (Illana)

Francesc Valls i Galan / ( 1665 ó 1671–1747)

QUATRE MESTRES EN L’ORATORI DE SANT FELIP NERI DE VALÈNCIA - VAP115

            Francesc Valls i Galan: Compositor de l'Oratori

-       El Cultivo del Alma figurada en la Parabola de la vida (1720).

Com ja hem dit en altres ocasions, l’estil musical oratorià, amb l’objectiu d’accentuar-ne afectes i passions, desenvolupa unes particularitats pròpies que combinen elements de la tradició polifònica renaixentista, amb diverses tendències barroques d’una gran riquesa tècnica i expressiva, sent un exemple clar d’aquesta síntesi, l’obra compositiva de Francesc Valls i Galán.

Per tant, i abans de reprendre les seues dades biogràfiques i compositives, convé destacar que el seu llegat compositiu revela un talent musical excepcional. 

Valls conrea amb mestria tant la policoralitat⁽ⁱ⁾ (compon obres fins a setze veus) com la intimitat dels «tonos a solo», i com ja hem al·ludit, el valor de la seua producció musical es basa principalment, en un concepte profund i equilibrat que la situa sens dubte, d’entre les aportacions més destacades del Barroc hispànic.

(1) Estil coral en el que intervenen dos o més cors independents i separats en l’espai, 

creant un efecte en el diàleg sonor, d’alternança o confluència simultània, 

de contrast tímbric i a resultes, de gran espectacularitat acústica. 

Aquest estil és especialment adequat per al marc litúrgic i cerimonial 

al que són habituals la inclusió d’instruments musicals.

Sabem que la seua data de naixement se situa entre 1665 i 1671 possiblement a Barcelona i pel que fa a la seua formació musical, tot indica que va estudiar baix la tutela del mestre Miquel Rosquelles, prestigiós compositor i Mestre de Capella de la Basílica de Santa Maria del Mar de Barcelona⁽²⁾ del que va rebre una sòlida instrucció musical.

(2) Referir que l’1 d’agost de 1708 es van casar en aquesta església

 l’Arxiduc Carles d’Àustria i Elisabet Cristina de Brunsvic-Wolfenbüttel 

sent l’advocació de la Basílica a Santa Maria (Mare de Déu).

Per diverses fonts documentals se sap que en l’any 1688, tant en la Santa Església Catedral Basílica de Santa Maria de Girona en que es troba una documentació que esmenta una «forma de examen», com en la Basílica de Santa Maria de Mataró en 1692, hi ha constància de la seua estada exercint el magisteri de Mestre de Capella ⁽³⁾.

 (3) La Basílica de Santa Maria de Girona

 està dedicada a la Mare de Déu de l’Assumpció 

i la advocació de la Basílica de Mataró a 

Nostra Senyora dels Dolors.

Com a coadjutor, atès que el seu titular Joan Barter encara vivia, a desembre de 1696, va començar la seua tasca com a Mestre de capella en la Santa Església Catedral Basílica Metropolitana de la Santa Creu i Santa Eulàlia de Barcelona, popularment coneguda com la “Seu de Barcelona”⁽⁴⁾ fins que a la mort del titular ocorreguda en 1706, accedeix a aquest càrrec fins la seua jubilació el 22 de febrer de 1726 encara que continua amb la titularitat fins la seua mort.

(4) Cal dir que el document al·ludeix a Valls 

com a Mestre de capella de Santa Maria del Mar, 

d’on havia estat nomenat el 13 de febrer de 1696.

Al llarg dels 30 anys en que roman de titular en la Catedral de Barcelona, dóna llum a la major part de la seua obra musical, i en la que a més d’altres obres que recordarem de forma resumida, compon l’oratori «El cultivo del Alma figurada en la Paràbola de la vida», leitmotiv d’aquest treball i que va ser interpretada en la Reial Congregació de Sant Felip Neri de València en 1720, com també, coneix entre altres, al cèlebre compositor italià Guiseppe Porsile, director de la Capella de música de l’Arxiduc Carles a Barcelona entre 1707 a 1713, (els últims dos anys al servei de la seua esposa Elisabet Cristina de Brunsvic-Wolfenbüttel.

Sent partidari en la Guerra de Successió de l’Arxiduc Carles d’Àustria, Valls va patir represàlies per part dels partidaris borbònics, sent a mes. apartat del seu càrrec durant un temps.

Així mateix, es genera una llarga picabaralla en compondre en 1702, una “gosadia harmònica” en “una única nota” del Glòria de la seua «Missa Scala Aretina», en la qual van intervenir en ella més de cinquanta compositors, posicionant-se a favor d’aquesta “gosadia” entre altres, els mestres José de Cáseda y Villamayor o Francisco Hernández i Llana (del qui parlarem en aquest treball), i en contra Joaquin Martínez de la Roca, organista de la Santa Iglesia de Palència o el cèlebre compositor Alessandro Scarlati i Miguel de Ambiela, Mestre de capella de la Catedral de Toledo, que tenint una postura crítica, varen adoptar una posició conciliadora. 

Aquesta picabaralla l’enceta Gregorio Portero, Mestre de Capella de la Catedral de Granada quan va descobrir que Valls contravenia les regles d’harmonia en una convocatòria per a unes oposicions d’organista.

Afegir que aquesta controvèrsia va pujar de to no només entre l’àmbit musical, sinó que es van barrejar qüestions ideològiques i estètiques amb les normes musicals d'aquell temps.

Abans de continuar, vull destacar la seua opinió reflectida en el seu «Mapa Armónico»: “Què són les regles en les arts, sinó instruments i mitjans per aconseguir el fí d’elles?.

És a dir, Valls reafirma què, aquesta regla és la regla de les regles, i quan aquesta realitat s’imposa, l’altre no té més remei que cedir i ha de callar

Bé, tornant a la «Missa Scala Aretina», cal dir que Valls utilitza l’escala de 6 notes de Guido d’Arezzo (també denominada hexacordal⁽⁵⁾, escala aretina o mà musical) i la missa està composta amb cinc moviments: Kyrie / Glòria / Credo / Sanctus /Agnus Dei, i interpretada per quatre cors:

• 1r. Cor: Tiple / Contralt / Tenor
• 2n. Cor: Tiples I i II / Contralt / Tenor
• 3r. Cor: Tiple / Contralt / Tenor / Baix
• Instruments del 4t. Cor: Claríns I i II en D. / Violins I i II / Violó
• Acompanyaments:
• Orgue: Cors 2n. i 3r. / Orgue: Cors 2n. / 3r i 4 t.
• Baix continu: Arpa.

(5) Successió de sis notes diferents dins d’una octava. 

Fonamental en la teoria medieval, 

està bassada en intervals de to-to-semitò-to-to (Ut (Do)-Re-Mi-Fa-Sol-La)

Recordar que en l’estil policoral intervenen dos o més cors ubicats en diferents llocs de l’església o de la Sala de Concerts.

En la «Missa Scala Aretina», Valls va utilitzar dissonàncies, modulacions i solucions sorprenents què, tot i ser molt expressives, van xocar amb el model musical d’aquell període i en la que cal remarcar que el passatge més “emblemàtic”, es troba en el «Qui tollis» (2n Cor, Tiple I, compàs 11) on Valls introdueix una dissonància considerada irregular en la teoria contrapuntística de llavors, ja que fa coexistir un “fa” natural i un “fa” sostingut en veus simultànies que com he dit, es considerava una dissonància “il·lícita” dins del contrapunt modal renaixentista.

Aquest recurs, al costat de modulacions inesperades i un tractament més lliure de les dissonàncies, revela la voluntat de l’autor d’anteposar l’expressivitat musical a la rigidesa normativa, per tant, aquesta Missa, es configura com un guió innovador entre la tradició i la modernitat, i per descomptat, com un testimoni de l’evolució harmònica dins d’aquest barroc hispànic.

    Amb tot, no seria just oblidar altra brillant composició de Francesc Valls com va ser la «Missa Ut queant laxis» que pren el nom del primer vers de l’Himne de Vespres de la Festa de Sant Joan Baptista que ens va transmetre Guido d’Arezzo per a denominar l’escala musical que tots coneixem.

Composta per a dotze veus⁽⁶⁾ en quatre cors i amb els cinc moviments Kyrie / Glòria / Credo / Sanctus /Agnus Dei, Francesc Valls usa l’escala anteriorment esmentada de Guido d’Arezzo i matisar que per raons obvies, només citarem les veus i els instruments emprats en aquesta missa:

• 1r. Cor: Tiples I i II / Contralt / Tenor
• 2n. Cor: Tiple / Contralt / Tenor / Baix
• 3r. Cor:  Tiple / Contralt / Tenor / Baix
• Instruments del 4t. Cor: Instruments del 4t. Cor: Clarins I i II / Violins I i II / Timbal / Oboès I i II / Violó (només a «Gratias agimus tibi» (compassos 1-25).
• Acompanyaments:
• Orgue: Cors 2n. Orgue
• Aubueses (sic) /  Violins / Clarins i capella
• Baix continu: Arpa.

(6) Albert Recasens, director musical de l‘ensemble La Grande Chapelle, 

proposa dues alternatives per a la interpretació d‘aquesta missa: 

una formació mínima amb 8 cantants, 2 violins, 2 oboès, 2 clarins, 

baixó, arpa, violó, 2 orgues i timbal; 

i una formació real o completa amb 12 cantants, 4 violins, 

4 oboès, 2 clarins, baixó, arpa, violó, 2 orgues i timbal. 

La nostra edició és útil per a qualsevol d‘aquestes dues opcions.  

(Lambea 2019:12)

Així mateix, des de 1700 pertany a l’Acadèmia dels Desconfiats⁽⁷⁾, institució on la música forma part essencial de les seues activitats intel·lectuals i literàries. En aquests context, figures com Francesc Valls, Joan Galvany (cantor de la Capella del Palau de Barcelona) i Joan Antoni de Boixadors⁽⁸⁾, entre altres, desenvolupen un paper fonamental en la promoció cultural i musical, estretament vinculada a la Cort de Carles D’Àustria.

(7) El 3 de juny de 2025, en el 325è aniversari de la seva fundació, 

ha estat reconstituida com a Acadèmia d’Humanitats 

(en el sentit més ampli del terme) a la Sala Dalmeses de 

l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona (Viquipedia).

(8) Joan Antoni de Boixadors (Cinquè Comte de Savallà) primer president de l’entitat,

va destacar com a superintendent musical de l’arxiduc Carles

 responsabilitzant-se de la supervisió de l’activitat musical, 

tant a Barcelona com posteriorment a Viena.

En 1726, any en que es jubila, Valls mamprèn un extens treball de teoria harmònica que titula «Mapa Armónico Práctico» en el que recull la seua simplicíssima experiència, tant com a compositor que com a Mestre de Capella, en la que inclou exemples pràctics trets tan de les seues obres com també, d’altres compositors.

A tall de facilitar l’ensenyança del músic, en aquest tractat usa un llenguatge fàcil d’entendre i aplicar, atès què, prioritza la música més que la teoria, és a dir, sacrifica una regla davant una fórmula nova, sempre i tant, el resultat expressiu siga del tot agradable.

En resum, la interpretació del Mapa, en les que com he dit, cita teories d’altres músics, dóna peu a un extens coneixement de la seua obra com també, de la música que es crea en aquella època, o siga, reflecteix la seua voluntat de conciliar la tradició amb la modernitat atès què, proposa un ideal equilibrat que puga unir el plaer sonor amb la reflexió intel·lectual. 

Destacar que el «Mapa Armónico Práctico» juntament amb la «Guia para los Principiantes que dessean Perfecycionarse en la Compossición de la Mussica» (sic) del seu alumne Pere Rabassa (Veure LILIA 2025), van ser considerats els millors documents teòrics musicals redactats en el Barroc hispànic.

Abans de recordar sintèticament la seua producció musical, vull referir que Francesc Valls utilitza en les seues obres, una instrumentació variada, amb presencia constant del baix continu i adaptada a plantilles progressivament més definides i en les seues composicions es mouen entre una gran amplitud sonora (amb obres de fins a 16 veus entre cors vocals i grups instrumentals) o la contenció expressiva, pròpia de les peces a solo.

Així mateix, s’han inventariat 636 composicions: 341 obres dedicades a litúrgia en llatí, 287 en llengua vernacla i 8 obres “Acadèmiques”, és a dir, obres musicals que impliquen estimacions estructurals i teòriques avançades.

Amb tot, cal recordar que junt amb les misses i els salms, destaquen un elevat nombre de responsoris de matines i de motets festius o cantates com aquesta dedicada a «Sant Francisco de Borja» per a tenor, 2 violins i acompanyament continu.

Tanmateix trobem un significatiu repertori amb la nostra llengua, i sorprèn la poca presència de villancets nadalencs. (Aixó si, podem citar el dedicat a Sant Jordi «Ah de la esfera de Marte» o «Moradores del ámbito del mundo» a 12 veus en 3 cors, 2 violins, clarí, orgue i baix continu).

Amb aquesta premissa, algunes de les seues obres, tot i inserir-se en el marc litúrgic, més bé responen a celebracions polítiques promogudes per les institucions catalanes de llavors com la commemoració de la pau amb França i l’alliberament de Barcelona dins de la “Guerra dels 9 anys” en 1697, o altres fets rellevants, com l’arribada a Madrid de Felip V i la seua estada a Barcelona entre 1701 i 1702, així com l’entrada de l’arxiduc Carles en 1705, a més, compon musica per al nombrosos actes en que participen algun dels dos monarques.

Aquests fets són corroborats pel caràcter civil i cortesà que es manifesten tant pels textos com pels tractaments musicals, amb obres de gran format destinades a l’exaltació del monarca i dels promotors, dins d’una celebració religiosa.

Musicalment en quant a la producció profana, no en trobem una quantitat significativa, això si, algunes cançons polifòniques i monòdiques, eren interpretades en les reunions de l’Acadèmia dels Desconfiats, com ara el duo “Asserenen les teues ires”, estrenat en la sessió inaugural, que com sabem, Valls va ser un dels pocs músics membre d’aquesta Acadèmia.

Tanmateix, vull ressenyar que en la secció de “música litúrgica” trobem 25 Misses compostes entre 4 i 16 veus, 9 d’aquestes misses compostes amb la tècnica del «cantus firmus»⁽⁹⁾ és a dir, a través d’una melodia preexistent (cant gregorià o melodia litúrgica) que serveix, com a base estructural per a una composició polifònica.   

[9] Citaremos un párrafo de Valls, 

en lo que parece una declaración de intenciones, 

acerca de la composición de misas con cantus firmus:

"Pero ni italianos ni franceses en sus composiciones eclesiásticas, 

y aun en muchas de romance, tienen lo que las españolas de científicas y sólidas, 

esto es, tomar un paso o tema, y muchas veces, 

solo para una obra larga como una misa, proseguirle con valentía, 

añadirle una y muchas diferentes intenciones, introducirla ahora un canon, 

fugas, trocados, jugando los bajos en los coros armónicos, 

unas veces imitándose unos a otros, otras remedándose, 

acompañándoles las demás voces, 

dejando aquella composición perfectísima y llena con 8, 10 ó 12 voces, 

y todas ordenadas con gran artificio, 

y gran limpieza de todo lo que prohíbe el arte acá en España. 

Estas circunstancias no se hallan en las composiciones extranjeras, 

pues raras veces pasan de cuatro a cinco voces, 

y éstas se duplican en los que se llaman ripienos que sirven como de un coro de capilla, 

que también se halla practicado por muchos maestros españoles, 

porque no cuesta trabajo; pero fáltale más armonía. 

Y, por último, lo que han procurado los autores españoles 

es que su música sea agradable al oído y deleite 

el entendimiento del que es científico en ella".

Con estas palabras podemos interpretar que el maestro 

se está refiriendo concretamente 

a sus dos misas emblemáticas con el mismo motivo conductor y, quizá, 

las más famosas de su amplia producción:

 'Scala Aretina' y 'Ut queant laxis'». (Lambea: 15/16)

 Destacar també els 114 Motets i Lamentacions recollits en tres repertoris de 20, 24 i 70 obres en que les composicions “a solo” o “a duo” tenen un paper influent ja que expressa la nova estètica musical de finals del segle XVII i inicis del XVIII, 

Aquest inventari recull també, 275 obres en que està inclòs l’Oratori «El Cultivo del Alma figurada en la Parabola de la vida», representat en la Congregació de Sant Felip Neri de València en 1720, l’únic dels 6 oratoris documentats que s’ha pogut recuperar i recordar que la producció en llatí del compositor, com ara els motets, presenten una estètica sorprenentment renovadora, veïna a la música composta en llengua vernacla, con molts dels villancets i tons.

Finalment i en conjunt, cal destacar l’extraordinari valor de la seua producció musical que es basa principalment, en un concepte profund i equilibrat que la situa entre les aportacions més destacades del Barroc hispànic.

Salut i Música                                                                                                                          

Enllaços dels altres tres Mestres que conformen aquest treball 

Joseph Pradas i Gallent

Pere Vidal  i Mas

Francisco Hernández y Llana (Illana)

Pere Vidal i Mas / (1689? – 1757)

 QUATRE MESTRES EN L’ORATORI DE SANT FELIP NERI DE VALÈNCIA - VAP116

            Pere Vidal i Mas: Compositor dels Oratoris

-       Triunfo de la Castidad de San Felipe Neri en (1721)

-       Oratorio Sacro al Nacimiento temporal de Christo Nuestro Señor (1732)

Pere Vidal i Mas va nàixer a finals de 1689 a Villahermosa’l Rio⁽¹⁾. Després del seus primers anys vivint al seu poble i gràcies als seus pares que l’inculquen l’estima per la música i l’ordre religiós, el dia 25 d’octubre de 1700 ingressa en el l’Escolà de cant del Reial Col·legi Seminari del Corpus Christi de València (El Patriarca).

Beato Juan de Ribera 
Reial Col·legi del Corpus Christi 
 o del Patriarca - València

(1) Reflectir que tant Pere Vidal i Mas 

com Joseph Pradas i Gallent, 

varen nàixer a Villahermosa’l Rio, 

població situada en la Conca del Millars, 

amb pocs mesos de diferència.

Rebent la usual ensenyança en aquestes matèries, en octubre de 1703 deixa aquesta plaça al seu germà Francesc, a causa del canvi de veu. No obstant, continua amb els seus estudis, i des del 18 de juny de 1707 fins que es ordenat rector en 1713, roman en el Patriarca servint com acòlit i estudiant contrapunt i composició de Pedro Martínez de Orgambide (Veure LILIA 2022 «Oratorio Sacro al nacimiento de Christo Señor Nuestro»), com també exerceix de copista de particel·les pròpies com d'altres compositors com Joseph Hinojosa i Joan Baptista Comes»⁽²⁾, Mestres de Capella del Corpus Christi en el segle XVII i que s'interpretaven en la capella. 

(2) Joan Baptista Comes va introduir aquesta tècnica a València

 i que es caracteritza per ubicar els diversos cors o formacions instrumentals 

en diversos llocs creant així uns efectes sonors especials i de gran espectacularitat acústica. Denominada també policoral (veure el treball de Francesc Valls i Galan)

En 1717 ocupa el magisteri en la Capella de l’Església de Sant Jaume d’Algemesí substituint al seu amic i paisà Joseph Prada i és en aquest període quan es representa en la Congregació de Sant Felip Neri de Valencia l’oratori «Triunfo de la Castidad de San Felipe Neri en (1721)».

Posteriorment es nomenat Mestre de Capella de la «Santa Iglesia Colegial de Santa Maria la Mayor de Rubielos de Mora»⁽³⁾ (Terol).

(3) Baix l’advocació de Santa Maria la Major (Mare de Déu).

 A la mort de Pedro Martínez d’Orgambide en 1727, Mestre de capella del Corpus Christi el seu capítol decideix que els candidats a la plaça envien el seus “currículums”.

Presentant-se un gran nombre de candidats (entre ells, Pere Vidal), es va decidir finalment per a ocupar el càrrec a Francisco Hernández Llana, també compositor d’un oratori i del qual parlarem posteriorment en aquest treball.

En l’any 1730, concretament el 15 de març, sense necessitat d’opositar i gràcies al seu destacat currículum pren possessió del magisteri en el Col·legi del Patriarca o del Corpus Christi de València, substituint Hernández Llana que va renunciar al càrrec.⁽⁴⁾

(4) Ressenyar que un mes després s’incorporen al cor de la capella, 

dos escolanets procedents de la Col·legiata de Rubielos de Mora, 

a més, cinc anys després el seu germà Miguel Juan, ingressa en el Patriarca.

Desenvolupant aquest càrrec durant 13 anys, en 1743 a causa d’un profunda pèrdua de visió, mitjançant una carta datada el 26 de març, s’acomiada d’aquesta funció per tornar al seu poble Villahermosa’l Rio, en el que roman fins a 1757, any en que mor.

Dona la curiosa casualitat que tant Pere Vidal com Joseph Pradas, amics i nascuts en la mateixa població varen ser Mestres de Capella dels dos centres musicals i religiosos més importants de València en el segle XVIII, és a dir, de la Catedral i del Patriarca, a més, possiblement varen nàixer en el mateix any i també van morir el mateix any de 1757 (Pere Vidal el 15 de juliol i Joseph Pradas el 11 d’agost). 

Cal reflectir que la seua obra musical no és especialment extensa, no obstant això, es conserven diverses obres d’interès, entre les quals destaquen el càntic «Nunc dimittus» a deu veus, o una «Missa» a huit veus amb orgue i altra Missa a set veus, dues Antífones titulades «Salve Regina», la primera a tres veus i la segona a huit veus amb particel·les corresponents a dos períodes diferents i un motet titulat «Principes persecuti sunt me».

Amb aquest precedent cal reflectir que l’inventari del Reial Col·legi del Corpus Christi documenta que en l’any 1747 «se conservaban solo 27 composiciones» (Isusi 2006:580), no obstant, si que existeixen diversos indicis que confirmen una activitat compositiva més abundant així «como la presencia de trompas en la plantilla de la capilla en 1730, por ejemplo, en un verso “Amplius” a dúo, dos violines, dos trompas y cuatro acompañamientos» (Isusi 2006:580).

Això sí, d’entre la seua producció compositiva, despunten els dos oratoris que es van cantar en l’oratori de la Congregació de València, o els diversos drames sacres compostos durant la seua estada en Algemesí. 

Ressenyar que el primer oratori el «Triunfo de la Castidad de San Felipe Neri», estrenat en 1721 en València i que tracta sobre la vida del fundador de la Congregació i el segon, el «Oratorio Sacro al Nacimiento temporal de Christo Nuestro Senyor» en 1732, romanen en l’Arxiu de la Biblioteca Serrano Morales de València. (Palau dels Comtes de Cervelló).

Com una efemèride especial, vull destacar que en 1732, en l’Oratori de la Reial Congregació de Sant Felip Neri es varen interpretar quatre oratoris, els que estan inclosos en el treball d’enguany «Desengaño de la Mundana Felicidad, y conversión de un pecador; simbolizado por la parábola de “El Hijo prodigo”» de Joseph Pradas i el «Oratorio Sacro al Nacimiento temporal de Christo Nuestro Senyor» de Pere Vidal, i els compostos per Sebastian Durón Picazo que en posteriors entregues tractarem titulat“Delicias del amor de Dios en el padecer, expresadas en la vida y muerte de Santa María Magdalena de Pazzis” o el “Triunfo de la Gracia Divina representada en el martyrio de la gloriosa Santa Bárbara” de Joseph de San Juan que està inclòs en el treball publicat en la Revista LILIA de 2024.

Per concloure aquest capítol, cal llegir la següent didàctica pinzellada sobre el «Oratorio Sacro al Nacimiento temporal de Christo Nuestro Senyor» que realitza Antonio Eximeno⁽⁵⁾ a través del seu personatge el «Lazarillo Vizcardi» quan va romandre en València per Festes de Nadal: ... La escena presentaba las montañas de Belén con una decoración propia y sin lujo, y entre ellas la cuna del recién nacido Jesús, asistido de su Madre, representada per una jóven, á cuyos soliloquios con su Hijo no había corazón tan duro que no se enterneciese; los más de los actores eran niños y niñas; las escenas, unas cantadas, otras habladas, y unas y otras interpoladas del coro. He aquí, dije entre mí, la contramina que abrir debieran los pastores de la Iglesia contra los teatros profanos (sic).

(5) Antonio Eximeno va ser un musicòleg i jesuïta que sobre 1798

 torna a València i escriu una novel·la on descriu amb ironia i socarroneria

 l’ambient cultural de la València d’aquella època.

Així mateix «Este gran músico valenciano debe ser considerado 

como el fundador del nacionalismo musical. 

Menéndez Pelayo en su “Historia de las idees estéticas en España” 

(vol. III, Madrid 1947) afirma que el padre 

“Eximeno fue el primero en hablar del gusto popular en la música y en insinuar 

que sobre la base del canto nacional, debía construir cada pueblo su sistema. 

Y es curioso un siglo más tarde aparece el nacionalismo musical en toda Europa» 

(Adam 2003:323).

Salut i Música                                                                                                                            

Enllaços dels altres tres Mestres que conformen aquest treball - (VAP114)

Joseph Pradas i Gallent

Francesc Valls i Galán

Francisco Hernández y Llana (Illana)